Com as vísceras na mão

Genet escreveu, Marco martins encenou, Beatriz Batarda, Sara Carinhas e Luisa Cruz deram corpo às paralvras. No dia 2 de Dezembro o Cineteatro Louletano abriu as portas a um espectáculo que se transformou num vórtice intenso ao interior do sentir carnal. Dentro de um pequeno quadrado de 3 metros por 3 as actrizes exploram de forma orgânica e quase alucinada a dialéctica do senhor e do escravo. Figurinos neutros, munidas de um pau de giz, a imaginações a e força representativa constroem cenários, emoções, intenções. Quando a senhora se ausenta começa o tempo das criadas. O tempo das extrapolações, das construções, dos ódios e das punições. Com um pequeno rebordo a toda a volta do espaço de representação onde foi colocado um espelho que reflete o público, em arena, as atrizes transpiram suor e verdade. Porque é de verdade e de autenticidade que este espectáculo exala. No suor, na saliva, no pano encharcado e imundo com que se limpa o rosto e o chão do palco. Beatriz Batarda, Sara Carinhas e Luisa Cruz entregaram-nos autenticidade na interpretação do texto de Genet. O Genet crú, desapiedado e despojado. Limpas de artifícios, ofereceram-nos o Teatro. Obrigada!

Joana Craveiro guia-nos numa visita aos labirintos da memória

Dia 27 de outubro o cineteatro de Loulé recebeu a companhia Teatro do Vestido com o projeto Um mini Museu Vivo de Memórias do Portugal Recente, com encenação e interpretação de Joana Craveiro. Confesso que, não fora a memória do trabalho de excelência de Joana Craveiro, a que tenho assistido desde o projeto Lugar Nenhum, não teria considerado deslocar-me a Loulé para assistir, uma vez mais, a um espectáculo sobre o 25 de Abril, com todos os condimentos utilizados na perspetiva de teatro “escolar”. Aceitei o convite e em boa hora fui, pois o que me foi dado ver, foi um dos mais conseguidos projetos de teatro a que eu assisti sobre a revolução de 74. Joana Craveiro inicia o seu espectáculo no átrio do teatro, assumindo o paralelo da história da nossa revolução com a sua própria história, partilhando memórias e objetos pessoais. A história da gente comum para a qual, os capitães arriscaram a vida. Começamos por perceber a história de uma fotografia de Joana Craveiro em criança, tirada no fotógrafo, com os montes suíços por detrás, compondo uma cenografia muito ao gosto da época. Era o contraste de um país a preto e branco que manifestava a sua utopia sonhando com as cores de uma sociedade, que se acreditava, civilizada. Nesse momento Joana reproduz a pergunta feita ao seu pai, e que se irá tornar o mote do espectáculo: Quanto tempo é preciso passar para que se consiga falar, de uma forma objetiva, sobre uma revolução de mudou radicalmente a vida de um país? Joana partilha a gravação com o registo da voz do seu pai e o público pôde ouvir: um certo tempo. O público é convidado a entrar integrado no espectáculo, como visitante privilegiado do percurso de vida e das memórias afetivas de Joana Craveiro. Somos, enquanto público participativo, conduzidos a lugares nos quais estão disponíveis pequenos blocos de apontamentos e lápis. Porque neste museu todas as palavras e todas as memórias contam. Como tal, deverão permanecer e contribuir para a história afetiva de um processo histórico que se mobilizou para a libertação de um povo. No palco estão expostos, numa aparente confusão, diversos objetos, desde cartazes a fardas da mocidade portuguesa, aparelhos de rádio, giradiscos, livros, muitos livros, reproduções de paredes com inscrições de palavras de ordem que se ouviam na primeira metade da década de 70, bustos, fotografias... Um verdadeiro caleidoscópio de fragmentos que compõem as memórias da época que antecedeu a revolução e do seu período imediatamente posterior, conhecido por PREC (processo revolucionário em curso). O meu olhar subjetivo de espectadora que viveu o 25 de Abril com 10 anos focou-se nos cartazes que reconheci, nos aparelhos que também faziam parte do meu quotidiano, e na história, aparentemente banal, das crianças que naquele dia tinham ficado em casa observando os pais de ouvido colado à telefonia. Foi a partir deste momento que o génio da actriz/encenadora Joana Craveiro se revelou, pois saltando o esperado percurso escolar, sem prejuízo do rigor histórico, Joana conduziu-nos num vórtice de emoções vividas em duas horas que, como espectadora, transformei em dois minutos. E estava lá tudo. Lá, no palco, na voz e no corpo de Joana Craveiro, nos objetos, na memória coletiva. Lá estava o país a preto e branco, o medo de ser mobilizado para uma guerra do outro lado do nosso mundo, o medo da prisão, o medo da tortura, o medo do exílio, o medo de viver. Lá também estava a emoção dos dias levantados, o poema de Sophia, a euforia dos tempos vividos após a revolução, a “Gaivota” cantada em coro pelo público, as reuniões plenárias onde, de repente, todos se juntavam na urgência de dizer e de fazer. E de contribuir para qualquer coisa que tinha de acontecer, mas que tinha se ser diferente. Apesar do aparente caos apresentado no palco, Joana Craveiro seguiu uma linha coerente, servido-se de vários suportes (projeções de álbuns de fotografias, documentos, registos magnéticos) dando sentido ao produto final. E no final, munidos de cravos vermelhos, entretanto distribuídos, de panfletos lançados desejando “longa vida ao nosso líder Mao Tsé Tung”, o público, emocionado, aplaudiu efusivamente esta dádiva de recuperação da sua memória. Joana Craveiro, sozinha em palco, mas acompanhada pelas memórias de um povo, levantou uma vez mais a questão inicial: quanto tempo é preciso deixar passar para se começar a falar objetivamente da revolução de Abril? No debate final houve algumas achegas de espectadores, como a de um ex-combatente na guerra de África e que, recordando-se dos discos em vinil que enviavam para os soldados, com uma canção interpretada pela Hermínia Silva, desvendou o real uso de tão inusitada oferta: os soldados utilizavam os discos para jogarem, lançando-os entre eles. Dentro de algumas partilhas, umas convenientes, outras nem tanto, o museu continuou a abrir-se aos seus visitantes, incorporando as suas memórias e validando os seus testemunhos. Em suma: Uma noite memorável. Obrigada, Joana Craveiro.

A origem do mal

E se, por alguma espécie de sortilégio todos nós fôssemos obrigados a revelar a nossa mais recôndita natureza? O resultado não iria certamente dar razão a Rousseau. Antes se traduziria num inominável pesadelo. Foi esta a imagem que Olga Roriz soube transmitir através do seu mais recente espetáculo denominado Pets. O espaço do quotidiano, com objetos que permanecem na nossa memória coletiva, torna-se caótico pela necessidade de domesticação de um ser humano por outro. No início do espetáculo uma mulher chama por um homem como se de um cão se tratasse. Assobia-lhe, faz-lhe gestos carinhos com a mão, tenta que ele se encoste à sua perna, como se estivesse dominado. Essa imagem, absurda, transmuta-se nos absurdos do quotidiano traduzidos na violência com que um ser se impõe a outro, com que um ser impõe uma certa dose de violência a si próprio, ao seu espaço, ao seu tempo. Há um momento de euforia em que os sapatos de salto alto, a imagem por excelência da feminilidade que exercem uma violência extrema no corpo da mulher são libertados da sua função castradora. Os objetos são destituídos das suas funções quotidianas, as caixas abrem-se espelhando o seu conteúdo nocivo, remontando a Pandora. Só que estas caixas, esvaziadas de todo o mal, deixaram escorrer a esperança por entre os interstícios da maldade. As caixas abriram-se e deixaram de esconder os mundos que devemos ocultar. Tudo se evidencia num jogo de perversidade, crueldade e demência posto a nu perante o olhar cúmplice dos seus semelhantes. Em qualquer tipo de relação, das mais íntimas às mais distantes, há uma noção de domínio que impera entre os seres. Entre o Homem e o seu espaço, percorrendo todos os recantos por explorar. Entre o Homem e o Tempo, tentando vencer a inexorável e inadiável ditadura dos anos mantendo-se em forma para permanecer mais jovem. Entre o Homem e os objetos, moldando-os à medida das suas necessidades. Entre o homem e o seu semelhante, tentando vencer nos debates, nos gostos, no corpo, nos afetos. E se existem cenas brutais como um homem que domina uma mulher, sufocando-a numa tina com água, outras existem, mais subtis, que não se tornam menos cruas. A solidão de um homem que sucumbe ao comércio do sexo ou a necessidade de se gritar bem alto a nossa tristeza sem que ninguém nos ouça realmente pode colocar o ser humano abaixo de um limiar de compaixão partilhado por outros mamíferos. Pets, interpretado por Cristina Câmara, Maria Cerveira, Marta Lobato Faria, Bruno Alexandre e Pedro Santiago Cal exterioriza os alter-egos libertando-nos do socialmente correto, ao som de um suporte musical de excelência. Como afirma a produção deste espetáculo: “Pets é um espetáculo onde nos propomos observar o inatingível. O privado e o público. O quotidiano, a rotina e os hábitos. O silêncio e a solidão. Os lugares apertados. O espaço sem espaço. A acumulação de detritos. A reciclagem dos afetos, dos objetos dos sentidos. A azáfama e a inércia reciclada. As pequenas palavras. A procura dos nomes. As presas e as surpresas. Os jogos de poderes. A sedução. O desejo. O domador e o domesticado. As funções e disfunções. A dependência. Reações e confusões. A vivência possível. A ironia de uma partilha forçada. A falsa privacidade. O engano. O acaso. Brincar como se fosse ao acaso. Homens e mulheres afeiçoados por si próprios. Auto domesticados. Selvagens. Um espaço interior com paredes, portas e janelas imaginárias. A luz é apenas uma memória. O som da cidade dissipou-se no tempo. A clausura torna-se real.” E foi sobre esta clausura real que se consubstancia no domínio de um ser sobre si próprio que incidiu o espetáculo de Olga Roriz. E foi com o peso da última personagem, sobre a qual o home ia colocando toda a espécie de objetos, conduzindo-a com uma trela, que os espetadores saíram do teatro. Um soco no estômago das más consciências que suportam todo o tecido social. Um retrato brilhante das relações humanas na contemporaneidade.

Um Hamlet de mente aberta

Contrariando o seu nome a Associação Ar Quente ofereceu uma lufada de ar fresco a quem assistiu à sua última produção. Open Hamlet foi uma agradável surpresa no panorama teatral algarvio. Pela irreverência, pela ousadia, pela excelência do trabalho de encenação de João Garcia Miguel. Segundo a produção, “Hamlet tem tanto de aterrador como de desconcertante: a velocidade do seu pensamento, sensível em extremo e demolidor na forma como baralha e aniquila aqueles que o pretendem enganar ou apenas aproximar-se dele; os jogos existenciais, que o levam a fingir-se de louco, de forma a testar os seus limites e a provocar o engano dos outros que o vigiam; os constantes solilóquios acerca das suas experiências e contradições pessoais; a crueldade para com Ofélia, para consigo mesmo e para com todos os que o procuram apaziguar; a sua teimosia e honestidade roçam a ingenuidade e a bestialidade e terminam em tragédia pessoal e colectiva.” Para fazer juz a esta linha de pensamento a encenação procurou, dentro de algum caos aparente, uma linha dramatúrgica fracturante, por vezes quase Brechteana, que obriga o público a interrogar-se sobre a sua função na vida. O público entra na sala e é disposto em arena, sendo a frente de palco cada uma das faces do quadrado. Aquilo que ressalta à vista é a plasticidade do cenário: uns blocos cilíndricos em papel, quais tarolos de madeira, dividindo o espaço numa diagonal. Uma diagonal que desde logo separa o cunho psicológico das personagens. Hamlet e a sua mãe, Hamlet e o seu tio-padrasto Cláudio, Hamlet e Ofélia, Hamlet e o resto do mundo. Os figurinos, exóticos e insólitos, apontam para a ambiguidade das personagens. Hamlet é uma personagem do universo Shakespeareano, mas é também um ser com idiossincrasias comuns ao homem do séc. XXI. Os folhos que no séc. XVI enfeitavam o pescoço, o punho da camisa, descem nas personagens masculinas, interpretadas por Gil Silva e Ricardo Mendonça, formando uma saia que aponta para um esbater do género na assunção desses sentimentos. Por outro lado, a personagem feminina, interpretada por Teresa da Silva, é quase desprovida de ornamentos no figurino, uma transparência que se adequa à sua personalidade, à excepção da sua cabeça, enfeitada com um excêntrico penteado, onde se colocaram as flores características de Ofélia. Um pormenor no figurino de Ricardo Mendonça, para além do casaco aos losangos brancos e pretos, lembrando os salões do séc XVI e toda a simetria palaciana a preto e branco, é o contraste com a máscara assumida pelo actor de Groucho Marx. Hamlet, com o seu sentir trágico perante a existência, contrasta com o cómico do séc. XX que, curiosamente, assumia num dos seus textos cómicos mais assinaláveis, nunca aceitar ser membro de um clube que o aceitasse como seu membro. Esta aparente contradição pode ser uma alegoria da vida de Hamlet, pois o jovem príncipe da Dinamarca viveu toda a sua vida numa corte que, após a morte do rei seu pai, teve dificuldade em aceitá-lo como seu legítimo herdeiro. Muito interessante a irónica identificação encontrada entra a figura de Shakespeare e Fernando Pessoa. No espectáculo apresentou-se uma semelhança física mas a identidade procurada vai muito para além dessa parecença forçada. A identidade repousa no encontro de dois dos maiores vultos da literatura mundial que recriaram como ninguém este ser que se desliga de si mesmo e busca uma outra identidade que não a sua. Ofélia, protagonizada por Teresa da Silva, interpretou de maneira assinalável a dor de um amor não correspondido e a procura de uma identidade entre a actriz e a personagem. Senhora de uma voz notável ao nível do bel canto, Teresa da Silva presenteou o público com uma área operática. Mostrou uma personalidade afectada pela dor da perda ao colocar obsessivamente as ameias das muralhas à mesma distância entre si. Tal como colhia as flores silvestres, para fazer o colar, Ofélia construiu a muralha que a separou do mundo onde habitava o seu ideal romântico. Não seguiu para o convento, como Hamlet lhe ordenou, mas refugiou-se nos muros de nada da sua própria solidão e do seu próprio desgosto. Uma chamada de atenção para os muros que erguemos entre nós e os outros. Entre nós e as palavras. Daí o convite das personagens para o público os acompanhar numa coreografia, daí o convite para cada elemento do público pegar num cilindro que simbolizava a ameia dos castelos que erguemos à nossa volta e irromper pela cena adentro, lendo em uníssono o belíssimo poema de Mário Cesariny, You are welcome to Elsinore. O espectáculo termina com um momento belíssimo, com o público dentro do espaço de representação, partilhando com os actores as palavras do poetas: “Entre nós e as palavras, os emparedados /entre nós e as palavras, o nosso dever falar.” De assinalar o excelente jogo de luz, de som, e o trabalho de actor de Gil Silva, desocultando um inesquecível Hamlet.

Pássaros e luzes

Maria Ramos foi a coreógrafa escolhida para abrir a semana da dança no Teatro das Figuras. Esta criadora apresentou duas peças no dia 16 de Setembro: 7PM/Rumour e Nerves Like Nylon. A primeira coreografia, interpretada pela própria coreógrafa, tem como ponto de partida o poema de Margaret Atwood “Half Hanged Mary”, sobre uma mulher, Mary Webster, acusada de bruxaria por volta de 1680 que, mau grado ter sido enforcada, sobreviveu a essa violência, permanecendo viva por mais catorze anos. Esta reposição de Maria Ramos, que já havíamos tido o prazer de apreciar no CAPa em 2009, mantém a mesma força criativa. Segundo Maria Ramos, “integrando a linguagem física e a linguagem poética, procuro uma forma de esculpir o espaço cénico através do corpo de Mary”. E de facto, toda a composição é uma homenagem ao desenho do corpo no espaço. Maria Ramos assume um equilíbrio impressionante que nos remete para a macabra história inspiradora desta coreografia. O equilíbrio, a força que manteve Mary viva, esteve presente nesta relação simbiótica do corpo de Maria Ramos com a música de Nick Cave and the Bad Seeds e o espaço. A cenografia circunscrevia-se a um painel de papel pardo povoado de pássaros dispostos de uma forma aparentemente aleatória. No final, quando Mary assume o seu resgate da árvore que a prendia, liberta também os pássaros, incitando-os a voar numa direção diversa da sua prisão. E é um grande momento aquele em que Maria Ramos liberta os pássaros da sua prisão de papel, ao som da música explosiva de Nick Cave. Nesta coreografia Maria Ramos mostrou uma sensibilidade especial, que partilhou com o público, envolvendo-o num momento de êxtase explosivo. A segunda coreografia, Nerves Like Nylon, interpretada por Sofia Dias, Benedetta Maxia e Andresa Soares, assenta num conceito muito interessante, que reflete sobre certos paradoxos existentes na escultura. O escultor Antony Gormley descreve o seu trabalho como uma tentativa de materializar o espaço para além da aparência em que vivemos, tentando usar o corpo não como um objecto, mas como um lugar - um vestígio de um acontecimento real de uma pessoa num determinado tempo e local. A escultura como numa memória do que aconteceu, tal como uma fotografia. O espaço cénico, bem delimitado, com um desenho de luz de Vinny Jones apuradíssimo, impôs um olhar requintado à cena. Embora não seja original o conceito de encerrar os bailarinos dentro de quadrados de luz, a disposição triangular das dançarinas e o seu jogo inicial de brincar com a luz abriu a curiosidade ao espetador. No entanto, a execução das três bailarinas ficou aquém do conceito que suportou a coreografia. A proposta tinha a ver com uma movimentação meticulosa com base no tronco, estando as pernas em aparente imobilidade. Que foi apresentado esteve longe do domínio profissional que era esperado. Apresar das bailarinas terem como suporte um metrómono, os movimentos não foram sincronizados e houve bastantes falhas, bem como denúncias no olhar antes de iniciar uma nova série de sequências. Estas falhas destruíram a pureza do conceito original o que, tendo sido desenvolvido por bailarinas profissionais as torna indesculpáveis. Outra questão, não menos importante, teve a ver com o suporte literário dito pelas bailarinas. Independentemente das questões académicas que se interessam em saber se os bailarinos podem ou não tomar o uso da palavra, a grande questão é, se estão na posse da palavra, então ela tem de ser bem dita. Audível e entendível. Se há duas intérpretes portuguesas e uma italiana, que ainda por cima é especialista em tradução para a língua portuguesa, não se entende por que razão um texto defendido por criadores portugueses, em Portugal é dito em inglês, com uma pronúncia discutível. E aqui se levanta outra questão: se o texto é importante e assumido como um dos suportes da criação, então deverá ser entendido por todos os espectadores, o que não foi o caso, uma vez que na assistência se ouviam vozes perguntando: “o que é que elas estão a dizer?”. Por outro lado, se o texto não é importante, assumindo-se como uma meta linguagem, então porquê não assumir uma linguagem inventada cujos sons passem a fazer parte da coreografia? Se de facto o texto é para ser assumido na língua original, então que seja bem dito, bem articulado, e se providencie a uma tradução simultânea para quem não domina a língua. Esta coreografia, assente num conceito interessante e algo originou um produto pretensioso e sujo, o que se torna imperdoável quando se trabalha num nível de exigência profissional.

O Aqui

Uma tela horizontal marca o palco do Teatro das Figuras. Um pano que corre de um lado ao outro do palco, ocultando, desocultando. Uma projecção de imagens subaquáticas conduz-nos a um universo distante, quase paralelo, dentro do qual os sentidos captam o real de forma diferente. Ouve-se o som de um coração a bater e a voz da Natália Luiza a falar-nos sobre o Tempo. A noção de tempo que acelera e desacelera de acordo com o olhar de cada um perante o mundo. O seu mundo. O pano corre e desoculta-nos imagens de pessoas que estão fixas numa posição. O pano volta a fechar, volta a abrir e as posições mudam, como se fossem instantâneos captados num instante em que se segura o Tempo. Num momento todos podemos ser iguais. No instante seguinte há formas diferentes de gerir o Tempo. E foi a partir da gestão dessa diferença que surgiu o espectáculo O Aqui, coreografado por Ana Rita Barata, que teve o apoio de uma excelente equipa de criadores que contém Natália Luíza na dramaturgia, Pedro Sena Nunes na direcção artística e imagem e João Gil na criação da música original. O projecto da Companhia Integrada Multidisciplinar pretendeu criar um objecto artístico integrador com pessoas que sofrem diariamente do estigma da diferença e não fazer uma espécie de terapia através da dança. O resultado foi um espectáculo surpreendente e comovedor no qual os rimos dos diferentes intervenientes se adaptavam e criavam partituras coreográficas muito interessantes, com assinalável qualidade ao nível do movimento. A música, criada por João Gil, dava conta das mudanças de ritmo entre as situações e as personagens entre si, de forma harmoniosa e singular. O desenho de luz de Cristina Piedade soube criar uma atmosfera intimista que convida à partilha e à alegria de viver. Ao dançar a coreografia de Ana Rita Barata os intervenientes perdem o medo. O medo de não ter tempo, o medo de não conseguir enfrentar uma realidade que se tornou dolorosa. No espectáculo a dor deu lugar ao riso e ao movimento descontraído dos corpos que executaram composições a solo, a dois, em grupo, absolutamente notáveis. As cadeiras de rodas deslizavam pelo palco ou com pessoas a ocuparem um lugar em diversas posições. Todos os corpos se moviam, quer fosse por si, quer fosse por meio de um impulso exterior que lhes provocava uma capacidade motora que por vezes não possuíam de forma autónoma. No final o espectáculo foi comovente e belo, promovendo uma miríade de sentimentos. Houve uma unidade na imensa diversidade de pessoas, objectos, tempos, ritmos, afectos, diálogos. Composta por 13 pessoas, quatro bailarinos profissionais, dois técnicos da área da deficiência e sete pessoas portadoras de paralisia cerebral, a companhia tem recebido apoios do Centro de Paralisia Cerebral Calouste Gulbenkian (CPRCCG), da Associação de Paralisia Cerebral de Lisboa (APCL) e do Instituto de Inserção Social. Os bailarinos profissionais são António Cabrita, Carolina Ramos, Catarina Gonçalves e Pedro Ramos, os técnicos são António Paiva e Carolina Santos e os intérpretes da APCL e CRPCCG são Adelaide Oliveira, Jorge Granadas, José Marques, Maria João Pereira, Paulo Benavente, Sílvia Pedroso, Yete Borges e Zaida Pugliese. Para a criação deste espectáculo, houve uma co-produção com o Teatro Municipal de São Luiz, a Vo´arte e com a co-apresentação do Teatro Camões. O desafio maior foi conseguido. Neste espectáculo os intérpretes foram sentidos pelo público como artistas que se expressaram através de um suporte artístico, de um corpo, apresentando-o num espectáculo, apagando a imagem do portador de deficiência. Este equilíbrio é fruto de uma capacidade artística e de uma sensibilidade notável. Reflexivo e divertido, comovente e belo. Um prazer que inunda os sentidos e obriga a pensar.

Um Mozart de chocolate

E se num espetáculo de ópera os cantores interpretassem as suas árias, representassem o seu papel e ainda mimassem o seu público oferecendo-lhe comida? O público pôde encontrar esse tipo de interação na companhia Laika, que se destaca na cena artística com a criação de um Teatro dos Sentidos. Nos dias 8, 9 e 10 de Junho os claustros da escola hoteleira em Faro lotaram os lugares previstos para receberem o espetáculo Ópera Buffa que aliou uma ópera criada a partir da obra Dom Giovanni, de Mozart tocada ao vivo, com teatro e culinária. O público foi convidado a sentar-se em mesas corridas de madeira que se constituíam como plataformas desniveladas, possibilitando a passagem dos atores/cantores por cima delas ao longo do espetáculo. Com a participação da Orquestra do Algarve, os cantores apresentaram-se assumindo o chefe de cozinha a identidade de D. Giovanni, o famoso sedutor. D. Giovanni seduz a bela e inocente Zerlina, que sucumbe aos seus encantos, mau grado os sentimentos de Masetto, o seu eterno apaixonado. Os atores/cantores começam por servir aos convidados uma bebida à base de gengibre, limão e menta. A distribuição dos pratos, dos copos, dos jarros está cuidadosamente encenada de forma divertida mas rigorosa. Nem um dos convidados fica sem talher, nem uma das mesas fica sem todos os apetrechos. O público colabora e vai degustando alegremente o que lhe é dado ao longo do espetáculo. Depois da bebida rosada e apetitosa os cozinheiros preparam o estômago dos espectadores com um caldo de castanha polvilhado com amêndoa ralada. Por esta altura uma das primeiras raparigas seduzidas por Giovanni, Elvira, surge enfrentando com fúria o abandono do incorrigível sedutor. Elvira confronta Giovanni e nessa discussão as messas servem de estrados aos seis cantores que se posicionam em várias alturas, dando uma outra dimensão a uma das áreas da conhecida ópera de Mozart. O público tem de afastar os pratos, os copos, os jarros com a bebida, sob pena da fúria de Elvira deitar abaixo um copo mais incauto. Ao longo da ópera o público ia sendo servido pelos cantores, que surgiam dos mais inimagináveis lugares. Um risotto de legumes foi o prato principal, ao qual se seguiram profiteroles regados com chocolate. Para o molho de chocolate as cantoras provocaram o apetite dos espectadores com um ritual no qual se derretia o busto do infame sedutor, feito de chocolate, para um depósito. O chocolate líquido tornou-se o elemento comum desta refeição comungada pelo público. A cabeça de Dom Giovanni tornou-se num deleite para os sentidos de todos, percebendo-se finalmente a razão pela qual ela afirmava não poder ser fiel a uma única mulher sob pena de estar a trair todas as outras que o desejavam. O espetáculo da companhia Laika, dirigido por Peter De Biee e Jo Roets cumpriu as expectativas, pois completou os prazeres dos olhos e dos ouvidos com um presente ao palato, culminando no chocolate, símbolo do desejo que se degusta e lambuza com prazer. O público aplaudiu entusiasticamente os músicos, os atores, os cantores e os cozinheiros pois, cada um na sua especificidade contribuiu para que o espetáculo enchesse de gozo artístico os sentidos. De facto, como prometido este espetáculo foi uma sumptuosa mistura de música, canto, teatro e chocolate. Uma palavra também de apreço e louvor aos alunos formandos da Escola Hoteleira do Algarve que, tendo confecionado toda a culinária do espetáculo, contribuíram para este caleidoscópio de prazeres. Este foi mais um dos espetáculos da rede Movimenta-te que pretende estabelecer uma rede entre os municípios de Faro, Olhão, Loulé, S. Brás e Tavira, como lugar crucial de encontros e fonte de criação artística.

Uma voz universal

Carolina Cantinho apresentou no Teatro das Figuras a sua criação Outra Voz. Uma criação feitas de pedaços de vozes que se juntaram numa harmonia de corpos. Um trabalho excelente de uma jovem coreógrafa.

“Outra voz é uma voz coletiva. Uma voz sem palavras que se faz ouvir e sentir”. Este foi o projeto que Carolina Cantinho concretizou no Teatro das Figuras. Acompanhada por Beatriz Gonçalves, Filipa Cavaco, Joana Glória e Sophia Rosa Carolina Cantinho conseguiu traduzir o conceito de comunidade num jogo de corpos e vozes que se articularam de forma convincente. As cinco intérpretes cruzam o espaço claro do palco do Teatro das figuras fazendo-se acompanhar de um microfone com um longo fio que as liga ao exterior. Elas são as vozes que escutam do exterior; seja de uma menina de 8 anos, seja de uma mulher madura. As vozes invadem as bailarinas, que cruzam os fios e interpretam as emoções dos penitentes corpos que aguardam uma ligação ao corpo dançante. E as bailarinas ouvem a voz, sentem a emoção e traduzem-na em movimentos. Ora subtis, ora violentos, ora solitários, ora coletivos, esses movimentos são sempre a escrita de uma súplica que vem da outra voz: a voz comum. Como diz Carolina Cantinho, “ Através de uma linguagem universal, vencemos as barreiras da língua e falamos com as emoções”. As emoções são transfiguradas em movimentos efetuados com rigor técnico pelas cinco bailarinas. Os movimentos falam porque estas jovens intérpretes da dança os sabem fazer falar. E escutar. Em três momentos os corpos repousam e dão protagonismo a outros corpos projetados na tela. Os corpos de onde tudo partiu. Os corpos que pertencem aos detentores das emoções que clamam por serem escutados. Os vídeos de Artur Rosa mostram o processo de criação de vinte e dois intérpretes que participaram nas formações que originaram este trabalho. No espetáculo as bailarinas conversam com as vozes trazidas pelos microfones. Articulam-nos de acordo com a altura dos seus interlocutores, interagem com esses objetos até a voz exterior se tornar presente. Quando o público assume a presença de uma outra voz, os microfones deixam de se fazer sentir presentes e tornam-se numa presença latente, fora do tapete onde tudo se transforma. A cena é aberta, por isso o espetador ode observar os cinco microfones assistindo atentos ao desenrolar do espetáculo. “O corpo é uma preciosidade física com o qual experienciamos a vida. A dança vem complementar essa experiência.” Carolina Cantinho afirmou. Os corpos, através de vozes que noticiam o quotidiano de um país em crise, confirmam. E foi importante que, a partir de vozes de cinco bailarinas, as notícias tivessem saído escorreitas, fluidas, mas também agressivas e cruéis. Essa crueldade de que também é feita a vida. Os movimentos foram pensados até ao ínfimo pormenor, permitindo às bailarinas dançarem em sincronia ou dentro da sua própria solidão, como acontece tantas vezes na vida. Por vezes a nossa voz encontra uma voz irmã, com a qual seguimos um percurso e, no momento seguinte, essa voz torna-se dissonante da nossa, divergindo, discutindo. Foi o que se verificou com a coreografia criada nesta Outra Voz: os corpos juntavam-se, separavam-se, havia encontros a dois, a três, até chegar a um encontro total que, não precisando de dançar em sincronia, se percebe numa harmonia das cinco intérpretes. Neste trabalho percebe-se já uma assinatura de uma jovem coreógrafa que, tendo começado a dançar segundo a matriz tradicional, se emancipou, devolvendo à arte uma forma de pensar coerente e original. No final do trabalho as bailarinas foram buscar os objetos que os formandos desta outra voz levaram para dar algo mais de si. E entre peluches, óculos de mergulhador, sapatilhas de dança e chapéus Carolina Cantinho soube devolver aos seus colegas de criação a sua voz genuína. Este foi um projeto que partiu do trabalho com vinte pessoas de várias idades onde não se traiu a ideia do coletivo. Pelo contrário: a outra voz deixou de ser tímida e singular para se tornar numa voz harmoniosa e universal. Carolina Cantinho é, desde 2004, formadora em Iniciação à Dança e em Dança Contemporânea em várias escolas de Faro, bem como bailarina coreógrafa da Companhia de Dança do Algarve, tendo obtido vários prémios de interpretação tanto a nível nacional como internacional.

Luis Vicente - A Assunção de um actor maior!

Dia 27 de Março, Dia Internacional do Teatro, a ACTA estreou a sua mais recente produção. O espetáculo começa com a assunção de um prólogo que enquadra o espetador na estética e na lógica do espetáculo. Com base no conceito de espaço vazio, de Peter Brook, Luis Vicente apresenta o espaço, que se vai enchendo de significações. Apresenta a cadeira, único objeto cénico assumido e desprende-se do ator para assumir a personagem. Luis Vicente guarda os óculos no bolso do casaco cinzento e imediatamente o rosto, o corpo se transfigura. A braços com um texto de grande violência psicológica, Luis Vicente interpreta um homem, Miguel Torres que, tendo nascido num meio adverso, alcançou uma prosperidade reconhecida a nível social. Cavalo Manco Não Trota, de Luis Del Val, é um texto que apresenta um limite ético quando a vida nos coloca perante o monstro que foi criado por nós. Luis Vicente assume a personagem ao longo de uma hora e meia, prendendo a atenção do espectador. Perante a barra do tribunal, Miguel Torres dirige-se ao juiz, fazendo um percurso pela sua vida, desde a infância até ao momento crítico em que teve de assumir um ato fatal. Tudo na vida de Miguel Torres estava a decorrer de acordo com o que Miguel quis fazer dela. Este homem foi um exemplo de um ser humano que domou a vida à sua maneira. A vida pregou-lhe a partida mais cruel que um pai pode sofrer. E Luis Vicente, sozinho, põe-nos diante de um drama que confronta várias famílias. O flagelo da toxicodependência é uma chaga que afeta de forma impiedosa aqueles que os amam. Do fundo do seu trabalho de ator Luis Vicente extravasa a simples interpretação para presentear o público com uma prestação de excelência, como é raro podermos presenciar na cena do teatro nacional. A não perder, num teatro perto de si.

Antígona em Mérida: um deleite para os sentidos

Como em Agosto os espetáculos de teatro escasseiam no Algarve, os amantes desta arte, que até estão mais disponíveis para refletir sobre textos mais complexos, porque estão de férias, têm de se meter ao caminho e procurar fora da região aquilo que por cá não existe. E o destino, de há uns anos a esta parte, tem sido a cidade espanhola de Merida. A 400 quilómetros de Faro, sem portagens, Merida é, nos meses de Julho e Agosto a capital do teatro clássico. Este ano, a consagrada atriz espanhola Blanca Portillo foi nomeada diretora do Festival. Pela primeira vez em 57 anos este Festival Internacional de Tema Clássico foi dirigido por uma mulher, e como mulher, Blanca Portillo acredita profundamente nos valores do feminino. Daí este ano o festival girar em torno da figura feminina, possibilitando assim uma homenagem a esse universo feminino onde, nas palavras de Blanca Portillo, prima o sangue, a força das emoções, a luta pela paz, a energia da terra perante a ordem, a luta pelo poder e a racionalidade do mundo masculino”. Este ano foram apresentadas em Merida três versões da Antígona. A primeira, Antígona de Merida, de Miguel Murillo, recorda Mérida no ano de 1936, quando as tropas nacionais entram em Mérida. Uma jovem atriz quer recuperar o cadáver do seu irmão morto em combate. A segunda, a Antígona do séc. XXI, mostra os desafios da mulher atual procurando interpretar os mitos clássicos.
Antígona de Sófocles foi revisitada por Mauricio García Lozano. O encenador assumiu o texto integral de Sófocles, evidenciando os conflitos patentes nas várias dicotomias clássicas – homens contra mulheres, jovens contra velhos, indivíduos contra a sociedade - convidando o espetador a fazer uma nova leitura dramatúrgica através das coreografias de Ronald Savkovic.
O espectáculo começa com Antígona desocultando um pequeno piano de criança. Toca umas notas dispersas e é interpelada pela irmã. Discutem sobre a lei de Creonte e Antígona decide resolutamente enterrar o irmão. Saem de cena e entram de rompante dezenas de jovens raparigas correndo pela cena, felizes e envergando uns vestidos diáfanos. Depois entra o coro, protagonizado por homens brutos, guerreiros acabados de chegar de uma guerra, que com a sua força bruta destroem a fragilidade e a beleza das raparigas, assassinando-as. Depois dos ritos fúnebres devolvem-nas ao mundo subterrâneo, o mundo dos mortos, onde permanecem quietas, quais espíritos das águas profundas. O conflito entre a lei dos homens, simbolizada por Creonte e a lei da tradição e do respeito à família, simbolizada por Antígona faz-se sentir ao longo de todo o espetáculo, tendo o seu ponto alto no confronto direto entre as duas personagens e na discussão entre Hémon e seu pai, Creonte. Antígona decide morrer e fica sozinha, fechada na sua solidão. Nesse momento o anfiteatro romano é envolvido por uma cobertura prateada, que exalta a figura de Antígona, mostrando que não quer o mal de ninguém não quer desrespeitar a lei, mas há obrigações que os vivos têm para com os seus mortos. Quando vai para a tumba enverga um magnífico figurino, misto de vestido e jaula, caminhando resolutamente para a morte. Quando chega à beira da entrada para a morte, na boca de cena, deixa-se cair para os braços das deusas subterrâneas que a esperam na orquestra, transformada num tanque com água. Nessa dimensão do Hades Antígona é libertada de todas as cadeias, despindo o vestido prisão. Torna-se numa divindade dos rios subterrâneos envergando uma veste diáfana e contribuindo para o bem-estar daquele mundo. No mundo real Creonte acaba sozinho, fechado no seu palácio, ajustando contas com os mortos que foram proliferando à sua volta e Antígona menina volta à cena inicial, tocando no piano as notas que recordava da infância, dos tempos de cumplicidade com o irmão. A este texto maior da história do teatro juntaram-se as coreografias contemporâneas de Ronald Savkovic. Fortes e cruéis, quando mostrava o universo masculino e etéreas e ofuscantes quando desocultava o universo feminino. Foi sobretudo através da gestão dos corpos que o espetáculo mostrava as dicotomias primordiais. Um dos momentos altos do espetáculo foi a entrada de Tirésias, interpretado por Blanca Portillo, que de forma notável deu ao adivinho a dimensão ambígua quanto à sexualidade, anunciando friamente a Creonte que “não demorará muito tempo que surjam no teu palácio gemidos de homens e de mulheres”. O mensageiro da desgraça não demora a ver cumpridas os seus augúrios e, numa cidade cheia de mortos, o espírito do amor eleva-se e vence sobre o ódio. Portentoso, tanto na interpretação, sobretudo de Blanca Portillo e de Antonio Gil, como na encenação e na música original. Foi pena as ninfas não terem assumido a nudez de forma integral quando descem ao mundo subterrâneo, assim como a figura de Antígona perdeu muito quando ao ser-lhe retirado o vestido não expôs a sua nudez de forma liberta e adulta. Na estreia houve alguns problemas técnicos que não imperiram, todavia, que as cerca de 3000 pessoas que quase lotavam o anfiteatro aplaudissem entusiasticamente de pé esta produção que, certamente ficará na memória. Mesmo com uma noite cuja temperatura não baixou dos 30 graus, o público seguiu atentamente o espetáculo, rendendo homenagem no final a toda a equipa que o protagonizou e produziu.

Aventureiros já sem aventura

Uma procissão, uma mulher que remenda as redes de pesca. Um sentir trágico e carregado, homens vestidos de negro vigiando todos os movimentos. Este é o início de 1974, o espectáculo do teatro Meridional, encenado por Miguel Seabra sobre o ano da revolução do 25 de Abril. Um espectáculo onde o espaço cénico e os figurinos de Marta Carreiras, aliados ao desenho de luz de Miguel Seabra e à música de José Mário Branco assumem uma assinatura distintiva da qualidade. As crianças brincam despreocupadas enquanto são vigiadas por agentes da repressão. Deixam de poder brincar e têm de aprender a marchar, mesmo que as forças lhes fujam. A escola não é um sítio de aprendizagem mas de correcção e castigos. A vida dos adultos tem de se defrontar com uma vigilância mais apertada e a candura dos primeiros namoros contrasta com as detenções e com as partidas para a guerra. Comovente a cena em que os soldados se despedem das mulheres e partem para um destino incerto de onde podem não voltar. Os casamentos, as relações que têm por base um certo tipo de violência muito lusa surgem como um retrato social simbolizado pela música e pelos corpos que se tornam felizes ou amargurados. O edifício social está suspenso numas caixas que descem do tecto, como se fosse um armazém onde todas as emoções estivessem bem arrumadas. Há um momento em que todo esse edifício desaba e as caixas caem, provocando o caos com a sua libertação. O povo entra em euforia num momento de suspensão. Como se aquele momento de felicidade pudesse durar a vida inteira. Mas no momento seguinte, quando se pretende arrumar a casa começam os desentendimentos e as discussões. E assim se vai construindo um pais, aos solavancos e desordenadamente. Até que chega a hora dos políticos. A azáfama dos assessores a cuidar do espaço, os cidadãos ávidos a aplaudir e os discursos vazios e desprovidos de sentido. Brilhante essa caricatura de um país onde “houve aqui alguém que se enganou”. Depois dos primeiros tempos de alguma confusão após a mudança de regime deparamo-nos com a entrada de Portugal na Comunidade Económica Europeia e com o esvaziamento de sentido que os gestos assumem de uma forma cada vez mais alarmante. O consumismo, a indiferença perante alguém que sucumbe ao seu lado, as conversas vazias de sentido e as palavras vazias de conteúdo. Nas festas as pessoas mostram-se como figurinhas que valem pelo invólucro, assumindo uma pose dos tempos hipermodernos. O homem dos novos tempos assume-se de acordo com o mercado, o indivíduo e os avanços científico-tecnológicos. O símbolo da revolução de Abril, exposto num museu, é esvaziado do seu sentido primordial e confundido com uma obra de um artista contemporâneo. O cidadão conseguiu o seu direito ao voto mas é tratado de uma forma descartável. E num mercado comum, onde sempre quisemos pertencer, damo-nos ao luxo de negligenciar as opiniões de outros cidadãos que, como nós, foram à procura de “outras paragens, entre outros povos, onde o suor, se faz em pão”. Mas o apelo da mestiçagem é mais forte e a força da música consegue unir o que a política não permite. Aos som de vários batuques as pessoas de diferentes nacionalidade e diferentes credos dançam juntas até que restam os injustiçados, os perfilados no medo, os filhos bastardos da vida que continuam à espera, olhando o futuro, ansiando por dias melhores.
Toda esta história foi narrada com o corpo, com canções, com a luz e com a plasticidade da cenografia. As palavras foram parcas mas as estritamente necessárias para o desenrolar da acção. Miguel Seabra soube proporcionar um deleite para os olhos, um verdadeiro bálsamo para os sentidos, numa época em que sobram as palavras e o discurso de torna desprovido de sentido.
No final Miguel Seabra leu um poema de Alexandre O’Neill, que foi musicado por José Mário Branco, como uma mensagem a ter em conta nestes tempos difíceis: “Perfilados de medo / agradecemos o medo que nos salva da loucura. / Decisão e coragem valem menos / E a vida sem viver é mais segura. // Aventureiros já sem aventura, / perfilados de medo combatemos /
irónicos fantasmas à procura /do que não fomos, do que não seremos. /Perfilados de medo,/ sem mais voz, / o coração nos dentes oprimido, /os loucos, os fantasmas somos nós. /Rebanho pelo medo perseguido, / já vivemos tão juntos e tão sós / que da vida perdemos o sentido... Foi um momento intenso, cantado a capela, recordando a todos que o teatro ainda pode ser uma arma.

Casamento em jogo

Casamento em Jogo, de Edward Albee, foi a proposta do Teatro da Trindade para o início da época estival. Encenado por Graça P. Corrêa conta com a participação de Rogério Samora e Cucha Carvalheiro. O texto, na boa tradição de Edward Albee tem um vetor satírico, abordando a realidade crua de um casamento de 30 anos, desgastado pela rotina e pela falta de aventura. Edward Albee, um dos dramaturgos que a ACTA trabalhou em 2000, com o texto Zoo Story, mostra a realidade de uma forma amarga, pincelando-a de uma ironia quase macabra. Se na sua primeira e brilhante peça de teatro, Zoo Story, a ação era protagonizada por dois homens desconhecidos, sendo um deles um sem abrigo, no texto Casamento Em Jogo o enredo submete um casal da classe média alta a um jogo de avanços e recuos verdadeiramente notável. A cenografia deslumbrante de Ana Vaz ajuda o espetador a entrar na intimidade requintada daquele casal. Um enorme estante de livros, jornais no chão, um belíssimo candeeiro de tecto, e espaço, muito espaço a mediar os sofás, protegidos por um majestoso cortinado vermelho que se impõe na cena. O espetáculo começa com a mulher deitada no sofá, lendo qualquer coisa que a faz soltar algumas gargalhadas. Momento depois chega o homem, pousa as chaves na mesa, a pasta na cadeira e diz: “Vou deixar-te”. Aquela frase, lapidar para a maior parte das relações, não parece surtir efeito na mulher que desdramatiza, perguntando-lhe se teve um dia mau. O homem insiste naquilo que diz ser a sua pretensão e, para ser levado a sério decide repetir a entrada. A mulher, uma vez mais, ironiza, encolerizando-o. O homem, desesperado por ser levado a sério, repete a entrada quatro vezes, levando a que a mulher proponha a instalação de uma porta giratória, mas que funcione a moedas, para poderem ganhar alguns trocos enquanto as entradas não se tornam perfeitas e triunfais. Na última entrada a mulher revela ao homem que estava a ler um livro escrito por si e que ainda não tinha sido editado, o que causou um enorme espanto no seu companheiro de 30 anos. Então depois de uma vida em comum ele descobre que afinal a sua mulher também escreve? Refeito do choque inicial, outro choque o espera: a sua mulher não só escreve, como escreveu um livro (O Livro dos Dias) sobre todos os seus momentos sexuais ao longo de 30 anos. Cerca de 3000. Estupefacto, o homem quer saber o conteúdo acerca do seu desempenho sexual. Ela lê-lhe algumas descrições. Umas são secas, com três ou quatro palavras. Outras mais profundas e poéticas, que ele ironiza, comparando a escritores norte americanos de relevo, como Henry James ou Hemingway. O jogo entre as personagens, interpretado de forma magnífica pelos atores, adensa-se e entre ofensas, contas com o passado, pedidos de desculpa e agressões físicas, o casal mostra o que tem sido a sua vida durante 30 anos. E, tal como na obra A Guerra dos Rosas, assistimos pelas descrições no Livro dos Dias, a um envolvimento terno e apaixonado, arrebatador que embevecia as pessoas que os olhavam. Ainda passeavam de mãos dadas aproveitando todas as oportunidades para descobrirem o corpo um do outro. Entretanto passaram 30 anos, criaram dois filhos e cometeram-se traições. Traições perdoadas tacitamente mas nunca esquecidas. Nunca apaziguadas pelo tempo, prontas a servirem de cavalo de batalha na primeira ocasião. O jogo oscila entre o “Vou deixar-te” e o “amo-te, sempre te amei e tu sabes disso”. Entre essas duas reflexões Rogério Samora e Cucha Carvalheiro oscilam entre uma ternura envolvente e uma violência levada quase ao limite. A noite acompanha as intensas e múltiplas variações do casal até que surge a manhã com a sua luz que rompe e invade os pensamentos mais sombrios. O homem afasta a cortina, vislumbra o jardim, e percebe que o seu lugar no mundo não é mudar de vida naquele momento. A sua missão é cuidar do jardim, uma vez mais. É cuidar de si e da sua relação, e daquela mulher que ao longo de 30 anos o amparou, resistindo a tudo por respeito e companheirismo. Aliás, é ela sempre quem conduz o homem ao longo da discussão. É ela quem coloca as cartas na mesa, quem dá o jogo e quem vence todas as partidas. O homem tenta dizer um discurso que elaborou muito bem no seu espírito, mas que resvala na dimensão daquela relação. Casamento em Jogo assume-se como um retrato das relações contemporâneas, vividas por homens e mulheres insatisfeitos e inseguros mas que se vão ajeitando um ao outro, como dois sapatos velhos se ajeitam à forma de andar dos pés que os calçam. Um momento de teatro notável protagonizado por dois atores de referência da nossa cena. Vale a pena dar um saltinho a Lisboa de quinta-feira a sábado e passar pelo Teatro da Trindade até dia 31 de Julho para apreciar este magnífico espetáculo.

Novos tempos, novos textos

Os tempos mudam, e nem sempre é para melhor. Com o advento da crise mundial os interesses e as necessidades dos cidadãos adaptam-se e ajustam-se a novas formas estéticas marcadas pelo engenho dos criadores. Passados trinta anos sobre a revolução que marcou a queda da ditadura em Portugal já se respira algum distanciamento para a revisitar e, sobretudo, para reflectir sobre os efeitos dessa alteração política. Ao nível sociológico, o que mudou? E a arte, acompanhou essa mudança?
Em Lisboa dois textos de teatro que fazem uma reflexão sobre a revolução de Abril foram levados à cena em contextos diferentes. Um, chamado Degraus, da autoria de Marcantonio Del Carlo foi levado à cena pelo grupo de teatro universitário ARTEC. O espetáculo, interpretado por onze estudantes universitários, faz uma abordagem ao vazio com que habitualmente nos deparamos quando damos a revolução por concluída. O texto, metafórico e cruel, mostra os vícios e os excessos cometidos no período pós revolucionário. A construção de uma nova ordem social anula a anterior mas nem por isso a melhora. Marcantonio evidencia os estereótipos dos “filhos da revolução”: o líder, o seguidor cego do líder e escrupuloso cumpridor da lei, a religião sempre ao lado do Estado e os artistas que, apesar de cantarem a revolução, não tomam parte nela. Estas são as figuras que estão em cima dos degraus. Têm sonhos comuns e alcançaram, cada um à sua maneira, o seu próprio degrau. Os outros são as flores da revolução. Apesar de flores, de terem crescido, como anunciava a canção, “Uma papoila crescia, crescia…” ficaram sem cor e sem esperança. As flores eram seres andrajosos e sem sujos. Mas portadores de asas e de uma alma pura. Cantavam melodias de raiva e inconformismo. E derrubaram o poder porque o poder lhes tinha roubado as asas. Derrubaram o poder e imitaram-no quando ascenderam aos degraus. E todos se queriam servir dos artistas para os ajudarem, quer a promover a ideologia, quer a recuperar o poder. Porque “são os artistas que têm as ideias”. As flores acabaram por recuperar as asas, não se sabe bem por quanto tempo, acabando o espetáculo com a gravação do Presidente da República anunciando a demissão do governo e a marcação de novas eleições legislativas para o próximo dia 5 de Junho. Uma chamada de atenção ao estado de coisas e ao estado de um país que é controlado por pessoas que falam “numa língua que ninguém entende mas que, felizmente, gostam do nosso peixe.” Um trabalho que, não saindo do âmbito escolar, foi interpretado por onze excelentes actores, dois deles, David Canário e Miguel Ponte, acabadinhos de chegar de um Clube de teatro sedeado em Faro. Um texto que convida o espectador a manter-se alerta com as ratoeiras da democracia.
O segundo texto, Álbum de Família, de Rui Herbon, foi o vencedor do grande prémio de Teatro Português 2010 SPA / Teatro Aberto. Este texto, apesar de ter sido escrito por um autor nascido na altura da revolução, não tendo passado de forma directa pelas experiências descritas, é um documento tocante pela verdade dos pormenores mais inquietantes. Este texto foi encenado por Tiago Torres da Silva para o Teatro Aberto e interpretado por Catarina Avelar, Catarina Wallenstein, Fernanda Neves, Jorge Carrula e José Eduardo. O espetáculo tornou-se num documento emocional, uma vez que põe a nu as inquietações de uma família de classe média baixa em meados dos anos setenta em Portugal. Uma família com o pai, a mãe, os cinco filhos e as memórias dos seus mortos – a avó – e dos vivos distantes – o professor, o tio padre, a vizinha, o enfermeiro.
No espectáculo de Tiago torres da Silva sente-se o medo, o desespero, a vergonha de poder ser apanhado em falso, a obediência cega a qualquer directriz, mesmo injusta. Uma família que parte de comboio juntando à pressa os seus parcos haveres. Na bagagem o álbum de família e a avó, que, mesmo morta, viaja com eles. Quem tem os bilhetes? Quem responde ao revisor? Quem ousa cantar para matar o tempo? Neste Portugal profundo o medo e a vergonha imperam nas consciências. Não se pode cantar os parabéns a uma criança na sala de espera de um comboio porque alguém pode entrar. Não se pode cantar no comboio porque o revisor pode aparecer. Não se pode gostar de viver porque se pode começar a exigir condições para que a qualidade de vida melhore. Neste espectáculo a música de Pedro Jóia ajuda a encontrar a emoção adequada ao estado de espírito que se vivia na época anterior ao 25 de Abril de 1974. As pessoas obedeciam e rezavam. E no final, quem tem os bilhetes? Quem pode sair da miséria cultural a que todos nós estávamos votados?
Essa miséria, esse medo, ainda que camuflado, essa vergonha de nos assumirmos como povo dotado de uma identidade cultural única está a voltar aos poucos e é preciso que novos textos surjam para que mais espectáculos possam abanar as consciências, sobretudo as dos mais jovens. De que me serve uma formação se me espera o desemprego? De que me serve qualificação, se me espera uma função descartável? De que me serve ter entrado para a universidade se os meus pais vão ser despedidos? De que me serve uma família se não há dinheiro para uma casa? De que me serve a arte, se não for para me interrogar acerca do sentido de tudo isto?

Em casa no jardim zoológico

Edward Albee escreveu, Dinarte Branco encenou e interpretou, e Tomé Quirino e Leonor Salgueiro acompanharam-no na interpretação. Dinarte Branco justifica a sua escolha: “Edward Albee, escolha consciente e direccionada. Um contemporâneo que através da sua atenção e sensibilidade permitiu questionar esta nossa, e também sua, condição Humana. Criando assim, particularmente na peça “ At Home at The Zoo” uma discussão e um debate com a nossa própria consciência sobre o que é vivermos nesta massa contemporânea que faz de nós seres limitados e não pensantes. Tudo isto provoca assim uma espécie de espelho perante a nossa própria racionalidade fornecendo-nos a nitidez necessária na compreensão deste modo pseudo-perfeito, egoísta, alienado, apático e materialista, em que nos permitimos existir, o modo como ignoramos o outro, mesmo quando o outro é a pessoa que dizemos amar. Albee consegue-o não dando respostas mas colocando perguntas que enquanto espectadores não podemos deixar de considerar.” Em Casa no Jardim Zoológico, trazido a Faro pelo Centro de Artes Performativas do Algarve, mostrou o texto completo de Albee, do qual ainda só tínhamos tido oportunidade de apreciar as memoráveis interpretações de Pedro Ramos e J.P Naylor no texto inicial, Zoo Story, escrito em 1958 e produzido pela ACTA em 2001. Peter, um menino mimado da vida, é interpelado por Jerry, um homem desequilibrado, que giza um plano para se suicidar. Nesse confronto, apoiado pelo brilhante texto de Albee, revela-se a animalidade do conformado e decente Peter, tema, aliás, a que Albee regressa de forma recorrente. O texto A Cabra, ou quem é Sílvia, é disso o seu exemplo mais radical. Esta segunda parte, a original do texto de Albee, foi protagonizada por Dinarte Branco (Peter) e Tomé Quirino (Jerry). A relação entre os dois atores é forte mas o facto de Dinarte Branco ter optado por uma fúria contida para a personagem de Jerry faz com que o desequilíbrio entre os dois homens se atenue, permanecendo ao nível das palavras. O modo estático de Jerry aproxima-o do ser estável e integrado de Peter. No final as situações invertem-se e a bestialidade de Peter, que deveria ter sido mais evidente em Jerry, assume-se e Jerry adota uma atitude mais seráfica e consciente. Este ato é, por si mesmo, brilhante, até porque a partir das poucas palavras que Peter profere, o espetador consegue penetrar no interior do seu quotidiano seguro e confortável. Por isso foi a peça chave para o lançamento de inúmeros jovens atores, pelo jogo de contenção e violência, pela descoberta que obrigada a fazer.
Cinquenta anos depois Albee escreve a primeira parte, ou seja, o enquadramento de Peter na sua vida familiar confortável. Nessa vida, que o espetador já tinha visitado através das inúmeras vezes que viu Zoo Story, as palavras confirmam a suspeita e a gestão das pausas e dos silêncios ampliam o sentimento de indiferença e quase abandono polido que o casal vive. A interação de Dinarte Branco e Leonor Salgueiro é desequilibrada, não porque o texto assim o exija, como o faz na segunda parte, mas porque o desempenho dos atores é por si só desequilibrado. O olhar terno e cúmplice de Dinarte Branco é o olhar adequado, enquanto que toda a atitude cénica que Leonor Salgueiro mostra é inadequada, falsa e imatura. Os silêncios, os risos, a procura do cigarro que tira e volta a colocar na bolsa, as saídas à procura do esparregado, as investidas quando diz: “Precisamos de falar…” não são as de uma mulher que partilha a vida, os afetos, as filhas, os periquitos, os gatos, as televisões e os microondas há tempo suficiente para sofrer com a ausência e a calidez de uma relação. Dinarte Branco está perfeito no seu papel de pai de família e cidadão anódino que se deixa conduzir pelos acontecimentos, não exigindo mais da vida a não ser o conforto que havia planeado. Leonor Salgueiro mostra-se desconfortável no papel de uma mulher que, apesar de amar o seu marido, sonha com momentos arrebatadores de paixão. Talvez por ter sido escrito por um homem, há momentos no discurso de Ann que muito dificilmente seriam atribuídos ao discurso de uma mulher madura, como é o caso do pensamento obsessivo da mutilação dos seios como medida profilática para o cancro da mama, ou a confusão lamentável que compara a circuncisão à excisão do clítoris, colocando no mesmo saco uma medida profilática e uma prática bárbara e cruel, que como mutilação análoga, apenas pode corresponder à castração. Esta confusão de puro mau gosto e algum desconhecimento causa mal-estar, até por partir da mulher a referência à tranquilidade que essa prática exerce, uma vez que se acaba de vez com a infidelidade. Este tipo de observação extrapola a pura provocação, abrindo caminhos à estupidez. E Ann não é uma mulher estúpida nem desinformada. É educada, sofisticada e provocadora, o que não é coerente com as considerações aberrantes que tece no seu discurso.
Não é só o banco, a fantástica peça cenográfica que se impõe no espetáculo, que aponta para o desequilíbrio entre as personagens. O próprio texto, sobretudo o primeiro, torna-se não só desequilibrado mas também desadequado quando Ann começa a tecer considerações que estão longe do sentir feminino. Esta prequela ao texto Zoo Story enquadra Peter dentro da sua jaula, da sua gaiola de conforto dourado. Mostra Ann como uma mulher insatisfeita, não com uma vida dorida, mas com uma vida de esquecimento. Ann diz ao seu marido “temos de falar” e ele não a ouve, de tão embrenhado que está no seu trabalho: “O livro mais aborrecido do mundo”. Provoca o marido dizendo que tem vontade de ir à rua de noite, quando ele está a dormir, e de se exibir nua aos transeuntes. Pede-lhe um pouco mais de paixão, a paixão que ele tem medo de demonstrar porque é demasiado civilizado para a magoar. A paixão e a bestialidade que ele é obrigado a mostrar fora das grades, no banco do Central Park, quando se confronta com a figura do desregramento. Comete o ato mais bárbaro sem intenção, fugindo de volta para a sua gaiola dourada, como os periquitos que conserva no quarto das filhas. Um final brilhante, como há 50 anos. Um início desnecessário, porque desadequado ao sentir feminino.

Visita guiada a Dublin

A jovem companhia irlandesa The Company construiu um espetáculo que mostra a odisseia de quatro amigos pelas ruas de Dublin. O espetáculo, criado e interpretado por Brian Bennett, Nyree Yergainharsian, Rob Mcdermott e Tanya Wilson, começa com um momento coreográfico em que os quatro atores empilham e distribuem caixas de cartão pelo espaço. À semelhança das peças de construção usadas para fazer brinquedos os atores sugeriam diversos tipos de construção como uma casa, um quarto, uma sala de refeições, o interior de uma casa, o interior de uma cidade. O pulsar das ruas, o trânsito, o movimento de Dublin. Quatro amigos que partem à descoberta de uma cidade descrevendo o seu dia, à semelhança de Joyce, quando embarca na viagem através do Bloom.
A viagem, depois do arrumar da cidade, começa com um despertar, a higiene matinal, a escolha do guarda-roupa e a primeira refeição partilhada. As caixas tomam formas diferentes e obrigam o espetador a assumir uma compreensão diferente para cada elemento cénico. A crítica mordaz à religião que ordena e domina as refeições está apontada na obsessão de dar graças antes de as partilhar. Depois, na exploração da cidade, cada elemento conta a história á sua maneira. O macho mais agressivo coloca todos os amigos a viverem a cidade de acordo com a sua passagem. Ele passa e os outros observam. Ele vive e os outros fazem o possível por merecerem viver ao pé dele. Mas esta descrição, sempre articulada com as caixas de cartão desenhando a cidade de pedra e cal, cai por terra quando um outro elemento começa a contar a sua odisseia na cidade. É uma rapariga jovem bonita e loura, e, pela sua descrição, não simpatiza muito com o primeiro rapaz. Acha-o convencido e, apesar de não se conseguir lembrar de muita coisa, descreve a sua viagem por Dublin de forma completamente diferente. A cidade permanece, assim como o seu ritmo, espelhados na manipulação das caixas. No entanto, a descrição da viagem é completamente diferente.
E tudo volta ao início e tudo volta a ser diferente na mesma cidade. A cidade que acolhe os seus habitantes e as suas histórias da mesma maneira, deixando-os contar a sua aventura, a sua odisseia na qual cada um é o protagonista da sua própria história. A cidade não se revela como uma selva, ou como um espaço desprotegido e perigoso à mercê de meliantes mal intencionados. A cidade revela-se acolhedora e disponível para receber todos, independentemente das suas histórias e da maneira de as contar. Curiosamente os movimentos de construção da cidade que se viram no início do espetáculo são repetidos com a mesma exatidão e o mesmo cuidade anteriormente observado.
Depois do terceiro elemento ter descrito a sua cidade não perdendo a sua individualidade o quarto elemento já não a exemplifica da mesma maneira. O ciclio iria recomeçar e os espetadores aperceberam-se que tudo aquilo era um círculo que se ia alimentando de si próprio, fazendo com que cada um revivesse a parte da memória que lhe tinha feito sentido. Quel quisesse juntar o ser fragmentário do espetáculo só tinha de ligar os vários sinais.
Segundo a produção, “As you are now so once were we é, sobretudo, uma peça sobre a experiência de leitura de Ulisses e não sobre a história do próprio Ulisses. Não é uma peça sobre Leopold Bloom ou sobre a sua mulher traidora, mas sim sobre todas as coisas que nos fazem acreditar e sentir que estamos num espaço, num só espaço ao qual pertencemos. E este espaço não é necessariamente uma localização geográfica, mas sim um sentimento intangível de que temos muito mais em comum do que pensamos. Não é uma história, mas sim um sentimento, uma ideia, uma crença que é ao mesmo tempo pessoal e universal.
As you are now so once were we redescobre o significado de se ser irlandês, partilhando com o público esta descoberta.”
As you are now so once were we intensifica o desejo de partilhar com estes irlandeses o privilégio de palmilhar as ruas de Dublin e de conseguirmos agarrar essa sensação de felicidade que pairava no ar.
Um espetáculo divertido e rigoroso que convida tanto à leitura de Joyce como à visita in loco à própria Irlanda.

John Romão assumiu-se na cena teatral por ser um criador que corta com a convenção, riscando os cânones ao mesmo tempo que deles faz uma leitura aturada. Desde sempre que John Romão intromete uma visão escatológica com o objectivo de o ajudar a encontrar o fim da realidade. No espectáculo apresentado no Centro Cultural de Lagos John Romão apresenta-nos um ícone da beleza masculina, criado pela televisão através do actor Ângelo Rodrigues. Com uma câmara apontada à cara de Ângelo Rodrigues, que por sua vez é projectada num grande écran dando conta aos espectadores de todos os pormenores, John Romão vai deformando a face da apolínea da beleza, retirando a harmonia através da inclusão de elementos estranhos provocando assim desfigurações performativas e assumindo a relação das deformações com citações relativas a artistas que trabalharam a deformação facial nas suas obras. Desde fita cola, objectos de escritório, perucas, salsichas e creme de chocolate para barrar, a cara de Ângelo Rodrigues foi uma tela onde se operaram várias transformações que lhe retiraram a harmonia. Depois de várias experiências que culminaram com a paste de chocolate John Romão começa a dizer um texto sobre os limites da Arte e do criador. Vai buscar quatro placas de esferovite que enquadram as figuras dos dois actores e, depois de deitadas no chão, começam a ser adaptadas ao corpo do actor que se lhes coloca por cima. As placas transfiguram-se numa espécie de monstros elaborados a partir das figuras dos corpos perfeitos dos actores. O palco fica preenchido com os desperdícios da esferovite enquanto as figuras deformadas se apoiam umas nas outras conseguindo assumir o plano vertical. O cenário muda e o ciclorama é pintado de vermelho, o palco inundado de fumo e a música pop é o pretexto para que os actores dancem efusivamente, deixando transparecer as suas silhuetas, enquanto um outro texto com frases curtas aparece no écran, deixando mensagens acerca desta cultura descartável. Fazendo o contraste com o caos dionisíaco os actores vão buscar dois coelhos brancos, símbolo da inocência e da procriação e interagem com os animais brancos, deixando-os à solta no meio da cena completamente contaminada pelos desperdícios de esferovite. Os coelhos, que no auge da sua pureza procriam porque essa é a sua natureza, sucumbem sob o peso dos livros, das obras, dos clássicos. Shakespeare, Stanislavski, Sartre e Aristóteles serviram de toca ao assustado coelho que, à nossa semelhança, carrega sobre as suas costas o peso de uma herança cultural de referências, e escolas, e ideologias filosóficas das quais não nos conseguimos libertar.
Por sua vez, Ângelo Rodrigues sucumbe sob o brilho do seu sucesso, quais bolas de espelhos que rodopiam sem cessar sobre a sua figura. Mesmo arrefecendo com a água que lhe vai sendo deitada por cima do seu corpo entra em transe, mas suportando o brilho fácil da fama a que está votado.
Por último John Romão faz um monólogo sobre a morte, ostentando um coelho branco nas suas mãos. O contraste entre a vida e a certeza da morte é espelhado naquela imagem onde se explora a fragilidade do ser. John Romão cita inúmeros teóricos do teatro para além do filósofo José Gil, autor de inúmeros trabalhos sobre Estética. Stanislavski, Meyrold, Aristóteles e mesmo José Gil, se bem que obrigatórias para qualquer alunos de Teatro são referências que escapam à maioria do público português, pelo que esta última parte do espectáculo não atinge a sua verdadeira dimensão junto do público em geral, contentando a minoria de estudiosos que se contentam ao reconhecer todas as referências.
Só os Idiotas Querem Ser Radicais é um espectáculo de risco e de desafio, como nos habituou John Romão nos seus trabalhos anteriores. Arrisca-se a não ser entendido por se destinar a um público conhecedor do teatro e das novas tendências de construção de espectáculos. É um espectáculo que ainda não atingiu o ponto de maturidade cénica devido à necessidade quase obtusa de chocar o espectador e de preencher a cena com um caos aparente. O terceiro elemento do ciclo hegeliano ficou por definir e o espectador não saiu apaziguado deta apresentação que contava reflectir sobre “o poder da imagem”. Houve a apresentação de muitas propostas sem se concretizar ou resolver em profundidade nenhuma delas, o que entra em contradição com toda a panóplia de autores e teóricos do teatro citados no decorrer do espectáculo. De acordo com John Romão, “O museu é um depósito de coisas roubadas, até aí, nada de novo. Gosto de saber que a minha civilização é feita disso, sinto-me menos mal. Porque quando era puto também roubava no supermercado chocolates e brindes dos cereais da Nesquick. Quando entro num museu e percebo que fomos um império, um império do gosto, eu próprio me sinto um imperador ao ver a Vitória de Samotrassa. Samotrácia não se escreve com dois “s” e tem asas e tem a cabeça cortada e eu que a vejo, não tenho nada, senão a certeza que sou um imperador que também aprecia naturezas mortas, porque a morte tem um cio absoluto. Os historiadores, os teóricos inventam crises, declínios, apogeus, revoluções estéticas. Inventam a sua história da arte consoante o mercado, consoante o poder dos estados. O que se alastrou às artes plásticas, alastra-se agora ao teatro. O novo tornou-se um valor comercial, especulado, um bom filão para urbanos endinheirados. Há quem continue a afirmar-se vanguardista quando as vanguardas acabaram. Há quem continue a vender-se como radical, quando a radicalidade é um logro comercial.” A linguagem é complexa, rica, cheia de referências. O espectáculo é excelente para se mostrar a um público de estudiosos de novas dramaturgias. Ao nível do público em geral cai no perigo de se tornar arrogante intelectualente, uma vez que as referências não são perceptíveis. Mas no final é obrigatório ver

LAMA - O irromper de vontades

No final de 2010 nasceu a associação LAMA – Laboratório de Artes e Média do Algarve. Uma associação formada por actores, artistas plásticos, gente ligada ao cinema, à fotografia e ao jornalismo. Naturais do Algarve, foram para Lisboa investir na sua formação superior e regressaram agora querendo devolver à sua região o seu talento e a sua criatividade.
LAMA (Laboratório de Artes e Media do Algarve), assume-se como um projecto de desenvolvimento artístico com especial enfoque na área do Teatro. Dentro dos seus objectivos estão as criações de diversas dramaturgias desde as adaptações de obras, a textos dramáticos e criações originais. O texto será a ferramenta impulsionadora do espectáculo, quando se decidir que ele existe, sendo que, a palavra não será a principal forma de comunicação cénica. A associação LAMA na sua actividade além das criações teatrais, trabalhará também as áreas da fotografia, cinema e música, com apoio a acções de formação, debates, exposições, ciclos, festivais, residências e tertúlias, tornando-a multidisciplinar. Acentua a educação não-formal e formal, sendo que a primeira terá um papel importante na população destinatária que será a comunidade no seu geral.
No passado dia 12 de Fevereiro esta associação mostrou no Centro de Artes Perfomativas do Algarve o espectáculo Brilharetes, de António Tarantino com João de Brito e Tiago Nogueira e a colaboração de Jorge Silva Melo no processo de encenação.
O texto fala de um ex-professor de instrução primária, educado num seminário e com ligações ao partido comunista, que começou a viver nas ruas. A cena começa com essa personagem no meio de sacos e roupas e com o seu parceiro de esquemas e urinar descontraidamente para a rua. Brilharetes é então a história de dois sem abrigo que conversam e discutem sobre o próximo golpe para sacarem dinheiro e um incauto homem abastado. Ensaia o discurso em que argumenta apelando à piedade, fazendo uso da sua educação no seminário para impôr alguma compaixão na má consciência burguesa. A construção das personagens está feita com rigor. A personagem do Brilharete misto dos marginais de Beckett, Almodovar, e Iñárritu mostra uma queda abissal nas franjas de uma vivência que roça o inverosímil. A outra personagem, Cavagna, é o contraponto do ex-professor. Rude, desembaraçado, portador de uma verborreia profícua em calão de rua. O texto, talvez porque construído depois desse monumento dramatúrgico que foi Stabat Matter não teve o fogo e o brilho deste último. É vítima de uma construção circular, repetitiva, onde as ideias se repetem sem mostrar nada de novo. A própria encenação, que remete os actores para um canto da cena, concentrando o olhar do espectador num único foco, não ajuda a uma outra redescoberta do sub-texto e da terceira personagem que, à semelhança de Godot, é nomeado inúmeras vezes sem nunca aparecer. Brilharetes morre, quiçá de subnutrição, infecções múltiplas, ou simplesmente desalento. O comunismo e as lutas de classes já não são o que se julgou ser. A vida foi perdendo o seu brilho fátuo adquirindo de forma cruel e presente o seu sentido efémero. Com Brilharetes morre a esperança num modo de vida mais puro e genuíno, vendendo o corpo mas não o espírito. Brilharetes morre e deixa o parceiro refém das palavras certas que tão adequadamente utilizava. Tiago Nogueira, a grande personagem deste diálogo, assume neste trabalho a difícil responsabilidade de ser uma das grandes esperanças no trabalho de actor no Algarve. João de Brito, embora tenha defendido uma personagem com maior dinamismo, enfada o público com a linguagem inundada de palavrões que, após o primeiro momento de incómodo, deixam de fazer sentido.
Um trabalho a reter na memória, que cria no espectador algarvio a expectativa de uma lufada de ar fresco com novos textos e novos actores com formação superior na área.

Tchekov ainda...? E sempre!

Os nomes sonantes dos grandes dramaturgos podem soar de forma assustadora para algum público mais jovem e ainda desconhecedor, que busca no teatro uma forma de entretenimento e uma certa panaceia para as suas vidas. Perguntam amiúde: “O que é que eu posso encontrar de interessante para a minha vida numa peça de um autor clássico?” o desafio é convidá-los a arriscar e procurar a resposta na sala de espetáculos. Nuno Cardoso encenou os texto As Três Irmãs, de Tchekov numa perspectiva contemporânea, fazendo uma leitura política da situação em que o país se encontra. Segundo a produção, “Depois de “Platonov” (TNSJ, 2008), o fulgurante primeiro ensaio, inacabado, caótico, tido como irrepresentável, da obra teatral mais estruturante do drama moderno, e de “A Gaivota” (Ao Cabo Teatro/ TNSJ/CCVF/Teatro Maria Matos/Teatro Aveirense, 2010), uma espécie de espelho vertiginoso onde o Teatro se serve de si próprio para ensaiar uma reflexão sobre o paralelo entre vida e criação, Nuno Cardoso encerra a sua trilogia tchekhoviana com “As Três Irmãs”, metáfora do sonho destruído pelo tempo que passa, drama imbricado da decadência de uma classe dominante cuja fixação infantil na felicidade dos “tempos de antanho” esconde mal a ausência de horizonte e a perda de sentido. Reexercício de uma metodologia de trabalho que prolonga e aprofunda a ideia de ensaio, tomando o repertório e uma dramaturgia material, física, descoberta com o corpo, enquanto pontos de partida para o livre desenvolvimento das linguagens de criadores cujo trabalho conjunto parece exponenciar as qualidades de cada um.”
Em “As Três Irmãs”, Olga, Macha e Irina vivem um quotidiano banal numa pequena cidade dos confins da Rússia, enquanto sonham com o regresso à Moscovo natal. Nestes tempos de crise, quando a nostalgia daquele momento em que “éramos felizes e não sabíamos”, repetindo a formulação de Pessoa, paira como uma ameaça, importa saber onde fica a nossa Moscovo, importa compreender porque é que o sonho não se torna motor de futuro. Importa redescobrir o Teatro como ensaio de nós próprios e como alternativa ao consumo cultural de massas que apenas prolonga a submissão.
O texto presta-se a um tratamento que evoca a perda, o desencanto, a necessidade de começar de novo. O equilíbrio instável da vida, tal como nos sugere a cenografia de F. Ribeiro, que coloca os atores numa plataforma com dois declives, onde as personagens se têm de viver com todas as dificuldades que o plano inclinado implica. Olga, Masha e Irina apresentam-se a contra luz, estáticas, ao som do violino tocado pelo irmão. É o tempo da felicidade. O tempo em que eram felizes sem se aperceberem do quanto. Cada uma absorve uma cor. Olga a profundidade do azul, Masha o luto pela vida infeliz que se obrigou a viver e Irina assume o branco e a despreocupação da juventude. Masha esvazia o sonho através de balões que esvoaçam. Irina corre despreocupada e feliz. Olga entra no jogo e na brincadeira da irmã mais nova e corre atrás dela. Têm a vida à sua frente e são felizes. Os convidados chegam e mimam-nas com os seus galanteios e presentes. O irmão anuncia-lhes que está apaixonado e que irá casar em breve. A cunhada, cuja cor é o vermelho, é o elemento que irá provocar a instabilidade inerente. Incita o marido a mudar rotinas, procedimentos, em prol de uma melhoria das suas condições de vida. Recusa-se a receber os convidados boicotando uma festa, obriga Irina a mudar de quarto, incita Olga a despedir a ama, propõe serrar as árvores que sempre embelezaram o jardim. Ao longo de todas estas mudanças forçadas as três irmãs mantêm um sonho: ir para Moscovo. Mudar de vida e serem finalmente felizes. Só que a vida já as confrontou com os dias de felicidade e as três mulheres tornam-se amargas e cada vez mais desalentadas com a vida. Vão-se despindo de juventude e fulgor e arrastando a sua vida infeliz pela casa, onde são indesejadas. A páginas tantas são espectadores do seu próprio drama sem nada conseguirem fazer para o mudar. As três irmãs nunca conseguirão ir para Moscovo. Olga não se casa, Masha renuncia à sua paixão e Irina deixa de rodopiar e de sonhar em mudar para outra cidade. A encenação de Nuno Cardoso é simplesmente deslumbrante, conseguindo tocar no âmago do texto de Tchekov através das movimentações dos atores, dificultadas pelo plano inclinado e afinadas pela iluminação de José Álvaro Correia. Olga, Masha e Irina sucumbem de cansaço e tédio às exigências da cunhada Natacha e à apatia do seu irmão André. E, no fundo, é esta a lição de vida que Tchécov nos quer dar: a vida não se transforma por si só, temos de ser donos da nossa vontade e termos a coragem de mudar o nosso destino. Irina desejava sair da sua vida de burguesa e começar a trabalhar. Quando o conseguiu deixou-se domar pela rotina, pela amargura e começou a tratar mal as pessoas que recorriam aos seus serviços. Masha não conseguiu que o oficial por quem estava apaixonada deixasse a sua mulher louca e assumisse a paixão por ela. Olga esqueceu-se de viver, entregando toda a sua alegria à escola e ao seu lugar de diretora. No final deixam-se ultrapassar por Natacha mas percebem que estarão sempre juntas e que, por muitas voltas que a vida dê, há uma vida que pode ser mudada. Nesta encenação vemos o Teatro como uma antecipação do espetáculo da nossa vida e como um aviso relativamente à aceitação das condições que nos impõem. Juntas, podem redescobrir a sua Moscovo e refazer o sentido de felicidade. Com Daniel Pinto, Isabel Abreu, João Grosso, José Neves, Luís Araújo, Manuel Coelho, Maria Amélia Mata, Sara Carinhas, Sérgio Praia, Vitor D’Andrade, Micaela Cardoso e Tonan Quito, esta encenação de Nuno Cardoso foi uma lufada de ar fresco nos cenários por vezes insípidos das propostas correntes. E hoje, ainda haverá espaço para Tchekov? Provavelmente hoje, mais que nunca, urge ouvir Tchekov e revisitá-lo pela mão de encenadores lúcidos, como Nuno Cardoso.

A magia tornada real

As crianças entram num espaço sombrio no qual vislumbram uma casinha de madeira cuja porta é ladeada por duas lanternas coloridas. Entram na casinha de madeira e deparam-se com o interior de uma sala com traves de madeira no tecto, de onde desabrocham, para além de lustres que iluminam o espaço através dos seus milhares de vidrinhos, uma série de objectos estranhos. Tesouras, espanta-espíritos, celhas de alumínio, peões gigantes, cestos e mais alguns objectos que a imaginação pode criar. Num dos lados da casinha está Hans Christian Andersen, sentado numa cadeira de braços, acariciando uma miniatura de um cisne. À frente dele uma atriz, que nos faz lembrar uma boneca de pano. É a senhora Track, uma das cordas que possibilitam o mecanismo do tempo. A outra personagem é o senhor Trick. Quando bem articulados proporcionam um encantamento. Do outro lado da sala uma grande roda dividida em doze partes, com diferentes figurinhas desenhadas, entre elas uma porta. As crianças sentam-se em bancos corridos que vão de um lado ao outro da sala, ligando o escritor à grande roda, que fica no seu lado oposto.
Hans começa por falar no poder do Tempo. O Tempo é o mais importante. Saber esperar, saber respeitar o tempo próprio de cada coisa. E a roda do tempo começa a girar, abrindo a pequenina porta onde se descobrem cinco ovos num ninho. Cinco ovos que são retirados do pequeno retábulo do Tempo e mostrados às crianças. A minúscula portinhola fecha mas volta a abrir-se, mostrando desta vez um ovo diferente. Maior, com outro tipo de pigmentação e outra coloração. Os outros ovinhos esperam no ninho e chegado o seu tempo abrem-se, deixando sair os patinhos. O outro ovo espera. Tem de esperar mais tempo. É diferente, tem um tempo diferente. E sob os pés de Andersen começa a passar um magnífico tapete, ilustrado por Carl Larsson, que mostra o desenrolar das estações. Os actores vão depositando pequenos símbolos das estações, desde as folhas secas do Outono até às pétalas que as raparigas colocam nos seus vestidos brancos estivais. Toda esta passagem é acompanhada pelo girar da roda que puxa o ovo diferente para o seu próprio tempo. Até que o último patinho nasceu e, tal como o ovo, continua a ser diferente. Maior, mais desengonçado e sem a penugem desenvolvida. Todos os que estão à sua volta o tratam mal por ser diferente. Até a rapariga que o alimenta. E mesmo a sua mãe, que chocou o ovo até ao fim, representada por uma magnífica máscara feita de uma pá de madeira, que luta por ele, desiste e revela-lhe que não é a sua verdadeira mãe. Depois desta revelação o patinho feio foge daquele lugar inóspito e corre pelo mundo em busca de paz. Vai ter a uma cabana onde habita uma velha, uma galinha estrábica e um gato despenteado. As formas animadas continuam a surpreender e, ora as personagens aparecem numa dimensão pequena, quase onírica, ora se transformam em bonecos de tamanho real. Mas os habitantes da cabana desentendem-se e o patinho tem de continuar a percorrer o mundo. E corre, corre, até encontrar os patos selvagens, junto dos quais encontra algum conforto. A sua música consegue confortá-lo. Mas o mundo é cruel e os caçadores matam os patos selvagens. Fitas vermelhas soltam-se do tapete simbolizando o sangue das aves abatidas. E nem o cão que foi resgatar os patos o quis levar, de tão feio que ele era. O patinho encontrou-se de novo sozinho e, como tinha muita vontade de nadar, mergulhou num lago que não tardou a ficar gelado. A celha de metal abrigou o pobre pássaro, que em breve ficou preso sob o gelo. O tempo ficou sombrio e a neve começou a cair. Até que uma violenta pancada no gelo despertou o patinho, que foi reanimado por um pobre homem que tinha bom coração. A má sorte não está sempre atrás da porta e o pobre patinho, que passou um ano a fugir do seu destino adverso, vai ao lago quando chega a Primavera. E quando vê o se reflexo na água não se reconhece. Tinha chegado o seu tempo. O tempo de desabrochar num cisne que Hans mostra aos meninos dentro de uma caixinha de música, desocultando a magia e o trabalho precioso do Tempo e da persistência da coragem.
O espectáculo foi apresentado por três atores de excelência, Cláudio Guain, Elena Gaffuri, Piergiorgio Gallicani que, apesar de italianos, disseram todas as falas em português. Os atores mostraram-se versáteis, desempenhando várias personagens e cruzando várias técnicas de representação. A encenação de Maurizio Bercini dotou esta história cruel de uma magia a que a maior parte das crianças, embora por vezes apreensivas e temerosas, pois havia partes assustadoras, foram bastante receptivas. Pena é que algumas mães se recusem a perceber que o tempo dos seus filhos ainda não chegou. Assim, deixam a criança o espectáculo quase todo a chorar copiosamente, sem terem a sensibilidade de perceber que nem a sua criança está a receber o espectáculo como deveria, nem as outras crianças se conseguem concentrar. É um dos fatores que nos leva a concluir que devemos continuar a investir na educação de públicos, o infantil e o adulto.

Duas actrizes à procura de um texto

A bruxa Teatro tem desenvolvido um ciclo subordinado ao tema “O Outro Lado da Alma”. Dele fizeram parte espectáculos como Stabat Mater Furiosa, de Jean-Pierre Siméon, O Coleccionador, de Mark Healy, ou Antígona em Nova Iorque, de Janusz Glowacki. Em todos eles, para além da temática corrosiva e fracturante, assistimos a desempenhos dignos de registo e de memória por parte dos atores. De realçar o desempenho de Ana Leitão, em Stabat Mater Furiosa, que excedeu o plano da excelência da representação e ofereceu ao público uma nota do sublime que se pode esperar de um espectáculo.
Música no Vale, de John Ford Noonan explora a doença mental e a ténue barreira que separa a sanidade da patologia. De acordo com o autor do texto, “para vivermos uma vida especial precisamos de comida, atenção e permissão.” A permissão para podermos concretizar os nossos sonhos. A de John Noonan veio através do Rock-n-roll. A dos outros seres humanos pode vir tanto da música, de qualquer música, como de qualquer outro deslumbramento estético que faça despoletar a coragem para assumir os sonhos. John Noonan deu a Claire e a Margot a mesma possibilidade de sentirem a sua luz. No caso de Claire foi a música de Bruce Springsteen, no de Margot os temas que soaram no Festival de Woodstock. Duas mulheres complexas, com variações de humor, com distúrbios mentais bem diversos são internadas numa clínica para doentes mentais e obrigadas a partilhar o mesmo quarto. Claire comunica através da música e de uma enorme exuberância. Margot faz de um enorme ursinho de peluche o seu alter-ego, comunicando através dele e privilegiando o conforto do seu silêncio. Depois de Claire ter dançado enfaticamente ao som do seu ídolo Margot chega ao quatro discreta, com um casaco que lhe esconde a figura, um casaco que lhe esconde o rosto e um urso que lhe esconde a personalidade. O confronto entre as duas mulheres é inevitável e o contaminado de cumplicidade é, por seu lado, previsível. O quotidiano das duas mulheres preenche-se então de memórias, alucinações, criações fantásticas, efabulações e fantasmas dos quais fogem a para os quais regressam. Claire foge da sua mitomania, regressando a ela sempre que se sente ameaçada. Margot foge da sua dupla identidade, em nome da qual foi expulsa do colégio onde dava aulas. As duas confrontam-se, medem-se, e num jogo ardiloso e felino observam-se e conseguem retirar a outra do limbo em que cada uma mergulhou. Esse jogo, no entanto, nunca esteve apurado ao nível do trabalho de atriz. O tormento psicológico que cada uma, à sua maneira, sofria, não passou para o público de forma convincente. Os conflitos pessoais, as disparidades de ritmo, as alterações de humor foram apresentadas de forma superficial e ligeira, fazendo com que o próprio texto perdesse ritmo na primeira parte do espetáculo. Ana Amorim e Marta Rosa revelaram não estar ainda à altura de um papel que exige tanta complexidade psicológica como a das personagens que interpretaram.
O texto evolui para uma cumplicidade que leva as duas personagens a um plano muito próximo do padrão da normalidade. Claire começa a assumir as mentiras que cria e nas quais acredita e Margot consegue enfim libertar-se da rigidez histérica em que tinha caído, começando mesmo a dar aulas de dança. A tímida professora de latim, culta e metódica, ouve a música no vale através das memórias que evoca do Festival de 1969 e a exuberante mulher dona de um corpo portentoso começa a ouvir e, também ela a saber deitar por fora o boião de raiva que pinga até se transformar em lágrimas. E ambas aceitam encarar a luz. Margot de uma forma mais convencional. Claire, de forma mais dissimulada, acabando no final por aceitar o presente de Margot, cuja sonoridade a invade e purifica como um ritual de renovação. O facto do comportamento de Claire se apresentar demasiado histriónico perturbou a profundidade do papel. Por outro lado, não passou para o público a noção de que Margot era uma mulher de meia-idade, pela ligeireza com que Ana Amorim interpretou a personagem. Só pelas contas que o texto sugeria se chegava à conclusão de que Margot não era uma rapariga de idade próxima da Claire.
As transições de cena tornaram-se repetitivas e previsíveis. Mas a encenação de Figeira Cid, privilegiando o pormenor conseguiu dar a uma cenografia quase assética um caleidoscópio de emoções de que as atrizes se puderam socorrer.
Música no Vale é uma metáfora sobre o encontro de cada um consigo mesmo, que por vezes tem de ser desbloqueado por uma música estridente, ou mesmo pela descoberta de uma luz que pode ser a paixão pela dança ou a capacidade de ouvir o outro. Um texto com inúmeras potencialidades que não chegou a ser encontrado pelas duas atrizes que o defenderam.