Visita guiada a Dublin

A jovem companhia irlandesa The Company construiu um espetáculo que mostra a odisseia de quatro amigos pelas ruas de Dublin. O espetáculo, criado e interpretado por Brian Bennett, Nyree Yergainharsian, Rob Mcdermott e Tanya Wilson, começa com um momento coreográfico em que os quatro atores empilham e distribuem caixas de cartão pelo espaço. À semelhança das peças de construção usadas para fazer brinquedos os atores sugeriam diversos tipos de construção como uma casa, um quarto, uma sala de refeições, o interior de uma casa, o interior de uma cidade. O pulsar das ruas, o trânsito, o movimento de Dublin. Quatro amigos que partem à descoberta de uma cidade descrevendo o seu dia, à semelhança de Joyce, quando embarca na viagem através do Bloom.
A viagem, depois do arrumar da cidade, começa com um despertar, a higiene matinal, a escolha do guarda-roupa e a primeira refeição partilhada. As caixas tomam formas diferentes e obrigam o espetador a assumir uma compreensão diferente para cada elemento cénico. A crítica mordaz à religião que ordena e domina as refeições está apontada na obsessão de dar graças antes de as partilhar. Depois, na exploração da cidade, cada elemento conta a história á sua maneira. O macho mais agressivo coloca todos os amigos a viverem a cidade de acordo com a sua passagem. Ele passa e os outros observam. Ele vive e os outros fazem o possível por merecerem viver ao pé dele. Mas esta descrição, sempre articulada com as caixas de cartão desenhando a cidade de pedra e cal, cai por terra quando um outro elemento começa a contar a sua odisseia na cidade. É uma rapariga jovem bonita e loura, e, pela sua descrição, não simpatiza muito com o primeiro rapaz. Acha-o convencido e, apesar de não se conseguir lembrar de muita coisa, descreve a sua viagem por Dublin de forma completamente diferente. A cidade permanece, assim como o seu ritmo, espelhados na manipulação das caixas. No entanto, a descrição da viagem é completamente diferente.
E tudo volta ao início e tudo volta a ser diferente na mesma cidade. A cidade que acolhe os seus habitantes e as suas histórias da mesma maneira, deixando-os contar a sua aventura, a sua odisseia na qual cada um é o protagonista da sua própria história. A cidade não se revela como uma selva, ou como um espaço desprotegido e perigoso à mercê de meliantes mal intencionados. A cidade revela-se acolhedora e disponível para receber todos, independentemente das suas histórias e da maneira de as contar. Curiosamente os movimentos de construção da cidade que se viram no início do espetáculo são repetidos com a mesma exatidão e o mesmo cuidade anteriormente observado.
Depois do terceiro elemento ter descrito a sua cidade não perdendo a sua individualidade o quarto elemento já não a exemplifica da mesma maneira. O ciclio iria recomeçar e os espetadores aperceberam-se que tudo aquilo era um círculo que se ia alimentando de si próprio, fazendo com que cada um revivesse a parte da memória que lhe tinha feito sentido. Quel quisesse juntar o ser fragmentário do espetáculo só tinha de ligar os vários sinais.
Segundo a produção, “As you are now so once were we é, sobretudo, uma peça sobre a experiência de leitura de Ulisses e não sobre a história do próprio Ulisses. Não é uma peça sobre Leopold Bloom ou sobre a sua mulher traidora, mas sim sobre todas as coisas que nos fazem acreditar e sentir que estamos num espaço, num só espaço ao qual pertencemos. E este espaço não é necessariamente uma localização geográfica, mas sim um sentimento intangível de que temos muito mais em comum do que pensamos. Não é uma história, mas sim um sentimento, uma ideia, uma crença que é ao mesmo tempo pessoal e universal.
As you are now so once were we redescobre o significado de se ser irlandês, partilhando com o público esta descoberta.”
As you are now so once were we intensifica o desejo de partilhar com estes irlandeses o privilégio de palmilhar as ruas de Dublin e de conseguirmos agarrar essa sensação de felicidade que pairava no ar.
Um espetáculo divertido e rigoroso que convida tanto à leitura de Joyce como à visita in loco à própria Irlanda.

John Romão assumiu-se na cena teatral por ser um criador que corta com a convenção, riscando os cânones ao mesmo tempo que deles faz uma leitura aturada. Desde sempre que John Romão intromete uma visão escatológica com o objectivo de o ajudar a encontrar o fim da realidade. No espectáculo apresentado no Centro Cultural de Lagos John Romão apresenta-nos um ícone da beleza masculina, criado pela televisão através do actor Ângelo Rodrigues. Com uma câmara apontada à cara de Ângelo Rodrigues, que por sua vez é projectada num grande écran dando conta aos espectadores de todos os pormenores, John Romão vai deformando a face da apolínea da beleza, retirando a harmonia através da inclusão de elementos estranhos provocando assim desfigurações performativas e assumindo a relação das deformações com citações relativas a artistas que trabalharam a deformação facial nas suas obras. Desde fita cola, objectos de escritório, perucas, salsichas e creme de chocolate para barrar, a cara de Ângelo Rodrigues foi uma tela onde se operaram várias transformações que lhe retiraram a harmonia. Depois de várias experiências que culminaram com a paste de chocolate John Romão começa a dizer um texto sobre os limites da Arte e do criador. Vai buscar quatro placas de esferovite que enquadram as figuras dos dois actores e, depois de deitadas no chão, começam a ser adaptadas ao corpo do actor que se lhes coloca por cima. As placas transfiguram-se numa espécie de monstros elaborados a partir das figuras dos corpos perfeitos dos actores. O palco fica preenchido com os desperdícios da esferovite enquanto as figuras deformadas se apoiam umas nas outras conseguindo assumir o plano vertical. O cenário muda e o ciclorama é pintado de vermelho, o palco inundado de fumo e a música pop é o pretexto para que os actores dancem efusivamente, deixando transparecer as suas silhuetas, enquanto um outro texto com frases curtas aparece no écran, deixando mensagens acerca desta cultura descartável. Fazendo o contraste com o caos dionisíaco os actores vão buscar dois coelhos brancos, símbolo da inocência e da procriação e interagem com os animais brancos, deixando-os à solta no meio da cena completamente contaminada pelos desperdícios de esferovite. Os coelhos, que no auge da sua pureza procriam porque essa é a sua natureza, sucumbem sob o peso dos livros, das obras, dos clássicos. Shakespeare, Stanislavski, Sartre e Aristóteles serviram de toca ao assustado coelho que, à nossa semelhança, carrega sobre as suas costas o peso de uma herança cultural de referências, e escolas, e ideologias filosóficas das quais não nos conseguimos libertar.
Por sua vez, Ângelo Rodrigues sucumbe sob o brilho do seu sucesso, quais bolas de espelhos que rodopiam sem cessar sobre a sua figura. Mesmo arrefecendo com a água que lhe vai sendo deitada por cima do seu corpo entra em transe, mas suportando o brilho fácil da fama a que está votado.
Por último John Romão faz um monólogo sobre a morte, ostentando um coelho branco nas suas mãos. O contraste entre a vida e a certeza da morte é espelhado naquela imagem onde se explora a fragilidade do ser. John Romão cita inúmeros teóricos do teatro para além do filósofo José Gil, autor de inúmeros trabalhos sobre Estética. Stanislavski, Meyrold, Aristóteles e mesmo José Gil, se bem que obrigatórias para qualquer alunos de Teatro são referências que escapam à maioria do público português, pelo que esta última parte do espectáculo não atinge a sua verdadeira dimensão junto do público em geral, contentando a minoria de estudiosos que se contentam ao reconhecer todas as referências.
Só os Idiotas Querem Ser Radicais é um espectáculo de risco e de desafio, como nos habituou John Romão nos seus trabalhos anteriores. Arrisca-se a não ser entendido por se destinar a um público conhecedor do teatro e das novas tendências de construção de espectáculos. É um espectáculo que ainda não atingiu o ponto de maturidade cénica devido à necessidade quase obtusa de chocar o espectador e de preencher a cena com um caos aparente. O terceiro elemento do ciclo hegeliano ficou por definir e o espectador não saiu apaziguado deta apresentação que contava reflectir sobre “o poder da imagem”. Houve a apresentação de muitas propostas sem se concretizar ou resolver em profundidade nenhuma delas, o que entra em contradição com toda a panóplia de autores e teóricos do teatro citados no decorrer do espectáculo. De acordo com John Romão, “O museu é um depósito de coisas roubadas, até aí, nada de novo. Gosto de saber que a minha civilização é feita disso, sinto-me menos mal. Porque quando era puto também roubava no supermercado chocolates e brindes dos cereais da Nesquick. Quando entro num museu e percebo que fomos um império, um império do gosto, eu próprio me sinto um imperador ao ver a Vitória de Samotrassa. Samotrácia não se escreve com dois “s” e tem asas e tem a cabeça cortada e eu que a vejo, não tenho nada, senão a certeza que sou um imperador que também aprecia naturezas mortas, porque a morte tem um cio absoluto. Os historiadores, os teóricos inventam crises, declínios, apogeus, revoluções estéticas. Inventam a sua história da arte consoante o mercado, consoante o poder dos estados. O que se alastrou às artes plásticas, alastra-se agora ao teatro. O novo tornou-se um valor comercial, especulado, um bom filão para urbanos endinheirados. Há quem continue a afirmar-se vanguardista quando as vanguardas acabaram. Há quem continue a vender-se como radical, quando a radicalidade é um logro comercial.” A linguagem é complexa, rica, cheia de referências. O espectáculo é excelente para se mostrar a um público de estudiosos de novas dramaturgias. Ao nível do público em geral cai no perigo de se tornar arrogante intelectualente, uma vez que as referências não são perceptíveis. Mas no final é obrigatório ver

LAMA - O irromper de vontades

No final de 2010 nasceu a associação LAMA – Laboratório de Artes e Média do Algarve. Uma associação formada por actores, artistas plásticos, gente ligada ao cinema, à fotografia e ao jornalismo. Naturais do Algarve, foram para Lisboa investir na sua formação superior e regressaram agora querendo devolver à sua região o seu talento e a sua criatividade.
LAMA (Laboratório de Artes e Media do Algarve), assume-se como um projecto de desenvolvimento artístico com especial enfoque na área do Teatro. Dentro dos seus objectivos estão as criações de diversas dramaturgias desde as adaptações de obras, a textos dramáticos e criações originais. O texto será a ferramenta impulsionadora do espectáculo, quando se decidir que ele existe, sendo que, a palavra não será a principal forma de comunicação cénica. A associação LAMA na sua actividade além das criações teatrais, trabalhará também as áreas da fotografia, cinema e música, com apoio a acções de formação, debates, exposições, ciclos, festivais, residências e tertúlias, tornando-a multidisciplinar. Acentua a educação não-formal e formal, sendo que a primeira terá um papel importante na população destinatária que será a comunidade no seu geral.
No passado dia 12 de Fevereiro esta associação mostrou no Centro de Artes Perfomativas do Algarve o espectáculo Brilharetes, de António Tarantino com João de Brito e Tiago Nogueira e a colaboração de Jorge Silva Melo no processo de encenação.
O texto fala de um ex-professor de instrução primária, educado num seminário e com ligações ao partido comunista, que começou a viver nas ruas. A cena começa com essa personagem no meio de sacos e roupas e com o seu parceiro de esquemas e urinar descontraidamente para a rua. Brilharetes é então a história de dois sem abrigo que conversam e discutem sobre o próximo golpe para sacarem dinheiro e um incauto homem abastado. Ensaia o discurso em que argumenta apelando à piedade, fazendo uso da sua educação no seminário para impôr alguma compaixão na má consciência burguesa. A construção das personagens está feita com rigor. A personagem do Brilharete misto dos marginais de Beckett, Almodovar, e Iñárritu mostra uma queda abissal nas franjas de uma vivência que roça o inverosímil. A outra personagem, Cavagna, é o contraponto do ex-professor. Rude, desembaraçado, portador de uma verborreia profícua em calão de rua. O texto, talvez porque construído depois desse monumento dramatúrgico que foi Stabat Matter não teve o fogo e o brilho deste último. É vítima de uma construção circular, repetitiva, onde as ideias se repetem sem mostrar nada de novo. A própria encenação, que remete os actores para um canto da cena, concentrando o olhar do espectador num único foco, não ajuda a uma outra redescoberta do sub-texto e da terceira personagem que, à semelhança de Godot, é nomeado inúmeras vezes sem nunca aparecer. Brilharetes morre, quiçá de subnutrição, infecções múltiplas, ou simplesmente desalento. O comunismo e as lutas de classes já não são o que se julgou ser. A vida foi perdendo o seu brilho fátuo adquirindo de forma cruel e presente o seu sentido efémero. Com Brilharetes morre a esperança num modo de vida mais puro e genuíno, vendendo o corpo mas não o espírito. Brilharetes morre e deixa o parceiro refém das palavras certas que tão adequadamente utilizava. Tiago Nogueira, a grande personagem deste diálogo, assume neste trabalho a difícil responsabilidade de ser uma das grandes esperanças no trabalho de actor no Algarve. João de Brito, embora tenha defendido uma personagem com maior dinamismo, enfada o público com a linguagem inundada de palavrões que, após o primeiro momento de incómodo, deixam de fazer sentido.
Um trabalho a reter na memória, que cria no espectador algarvio a expectativa de uma lufada de ar fresco com novos textos e novos actores com formação superior na área.

Tchekov ainda...? E sempre!

Os nomes sonantes dos grandes dramaturgos podem soar de forma assustadora para algum público mais jovem e ainda desconhecedor, que busca no teatro uma forma de entretenimento e uma certa panaceia para as suas vidas. Perguntam amiúde: “O que é que eu posso encontrar de interessante para a minha vida numa peça de um autor clássico?” o desafio é convidá-los a arriscar e procurar a resposta na sala de espetáculos. Nuno Cardoso encenou os texto As Três Irmãs, de Tchekov numa perspectiva contemporânea, fazendo uma leitura política da situação em que o país se encontra. Segundo a produção, “Depois de “Platonov” (TNSJ, 2008), o fulgurante primeiro ensaio, inacabado, caótico, tido como irrepresentável, da obra teatral mais estruturante do drama moderno, e de “A Gaivota” (Ao Cabo Teatro/ TNSJ/CCVF/Teatro Maria Matos/Teatro Aveirense, 2010), uma espécie de espelho vertiginoso onde o Teatro se serve de si próprio para ensaiar uma reflexão sobre o paralelo entre vida e criação, Nuno Cardoso encerra a sua trilogia tchekhoviana com “As Três Irmãs”, metáfora do sonho destruído pelo tempo que passa, drama imbricado da decadência de uma classe dominante cuja fixação infantil na felicidade dos “tempos de antanho” esconde mal a ausência de horizonte e a perda de sentido. Reexercício de uma metodologia de trabalho que prolonga e aprofunda a ideia de ensaio, tomando o repertório e uma dramaturgia material, física, descoberta com o corpo, enquanto pontos de partida para o livre desenvolvimento das linguagens de criadores cujo trabalho conjunto parece exponenciar as qualidades de cada um.”
Em “As Três Irmãs”, Olga, Macha e Irina vivem um quotidiano banal numa pequena cidade dos confins da Rússia, enquanto sonham com o regresso à Moscovo natal. Nestes tempos de crise, quando a nostalgia daquele momento em que “éramos felizes e não sabíamos”, repetindo a formulação de Pessoa, paira como uma ameaça, importa saber onde fica a nossa Moscovo, importa compreender porque é que o sonho não se torna motor de futuro. Importa redescobrir o Teatro como ensaio de nós próprios e como alternativa ao consumo cultural de massas que apenas prolonga a submissão.
O texto presta-se a um tratamento que evoca a perda, o desencanto, a necessidade de começar de novo. O equilíbrio instável da vida, tal como nos sugere a cenografia de F. Ribeiro, que coloca os atores numa plataforma com dois declives, onde as personagens se têm de viver com todas as dificuldades que o plano inclinado implica. Olga, Masha e Irina apresentam-se a contra luz, estáticas, ao som do violino tocado pelo irmão. É o tempo da felicidade. O tempo em que eram felizes sem se aperceberem do quanto. Cada uma absorve uma cor. Olga a profundidade do azul, Masha o luto pela vida infeliz que se obrigou a viver e Irina assume o branco e a despreocupação da juventude. Masha esvazia o sonho através de balões que esvoaçam. Irina corre despreocupada e feliz. Olga entra no jogo e na brincadeira da irmã mais nova e corre atrás dela. Têm a vida à sua frente e são felizes. Os convidados chegam e mimam-nas com os seus galanteios e presentes. O irmão anuncia-lhes que está apaixonado e que irá casar em breve. A cunhada, cuja cor é o vermelho, é o elemento que irá provocar a instabilidade inerente. Incita o marido a mudar rotinas, procedimentos, em prol de uma melhoria das suas condições de vida. Recusa-se a receber os convidados boicotando uma festa, obriga Irina a mudar de quarto, incita Olga a despedir a ama, propõe serrar as árvores que sempre embelezaram o jardim. Ao longo de todas estas mudanças forçadas as três irmãs mantêm um sonho: ir para Moscovo. Mudar de vida e serem finalmente felizes. Só que a vida já as confrontou com os dias de felicidade e as três mulheres tornam-se amargas e cada vez mais desalentadas com a vida. Vão-se despindo de juventude e fulgor e arrastando a sua vida infeliz pela casa, onde são indesejadas. A páginas tantas são espectadores do seu próprio drama sem nada conseguirem fazer para o mudar. As três irmãs nunca conseguirão ir para Moscovo. Olga não se casa, Masha renuncia à sua paixão e Irina deixa de rodopiar e de sonhar em mudar para outra cidade. A encenação de Nuno Cardoso é simplesmente deslumbrante, conseguindo tocar no âmago do texto de Tchekov através das movimentações dos atores, dificultadas pelo plano inclinado e afinadas pela iluminação de José Álvaro Correia. Olga, Masha e Irina sucumbem de cansaço e tédio às exigências da cunhada Natacha e à apatia do seu irmão André. E, no fundo, é esta a lição de vida que Tchécov nos quer dar: a vida não se transforma por si só, temos de ser donos da nossa vontade e termos a coragem de mudar o nosso destino. Irina desejava sair da sua vida de burguesa e começar a trabalhar. Quando o conseguiu deixou-se domar pela rotina, pela amargura e começou a tratar mal as pessoas que recorriam aos seus serviços. Masha não conseguiu que o oficial por quem estava apaixonada deixasse a sua mulher louca e assumisse a paixão por ela. Olga esqueceu-se de viver, entregando toda a sua alegria à escola e ao seu lugar de diretora. No final deixam-se ultrapassar por Natacha mas percebem que estarão sempre juntas e que, por muitas voltas que a vida dê, há uma vida que pode ser mudada. Nesta encenação vemos o Teatro como uma antecipação do espetáculo da nossa vida e como um aviso relativamente à aceitação das condições que nos impõem. Juntas, podem redescobrir a sua Moscovo e refazer o sentido de felicidade. Com Daniel Pinto, Isabel Abreu, João Grosso, José Neves, Luís Araújo, Manuel Coelho, Maria Amélia Mata, Sara Carinhas, Sérgio Praia, Vitor D’Andrade, Micaela Cardoso e Tonan Quito, esta encenação de Nuno Cardoso foi uma lufada de ar fresco nos cenários por vezes insípidos das propostas correntes. E hoje, ainda haverá espaço para Tchekov? Provavelmente hoje, mais que nunca, urge ouvir Tchekov e revisitá-lo pela mão de encenadores lúcidos, como Nuno Cardoso.

A magia tornada real

As crianças entram num espaço sombrio no qual vislumbram uma casinha de madeira cuja porta é ladeada por duas lanternas coloridas. Entram na casinha de madeira e deparam-se com o interior de uma sala com traves de madeira no tecto, de onde desabrocham, para além de lustres que iluminam o espaço através dos seus milhares de vidrinhos, uma série de objectos estranhos. Tesouras, espanta-espíritos, celhas de alumínio, peões gigantes, cestos e mais alguns objectos que a imaginação pode criar. Num dos lados da casinha está Hans Christian Andersen, sentado numa cadeira de braços, acariciando uma miniatura de um cisne. À frente dele uma atriz, que nos faz lembrar uma boneca de pano. É a senhora Track, uma das cordas que possibilitam o mecanismo do tempo. A outra personagem é o senhor Trick. Quando bem articulados proporcionam um encantamento. Do outro lado da sala uma grande roda dividida em doze partes, com diferentes figurinhas desenhadas, entre elas uma porta. As crianças sentam-se em bancos corridos que vão de um lado ao outro da sala, ligando o escritor à grande roda, que fica no seu lado oposto.
Hans começa por falar no poder do Tempo. O Tempo é o mais importante. Saber esperar, saber respeitar o tempo próprio de cada coisa. E a roda do tempo começa a girar, abrindo a pequenina porta onde se descobrem cinco ovos num ninho. Cinco ovos que são retirados do pequeno retábulo do Tempo e mostrados às crianças. A minúscula portinhola fecha mas volta a abrir-se, mostrando desta vez um ovo diferente. Maior, com outro tipo de pigmentação e outra coloração. Os outros ovinhos esperam no ninho e chegado o seu tempo abrem-se, deixando sair os patinhos. O outro ovo espera. Tem de esperar mais tempo. É diferente, tem um tempo diferente. E sob os pés de Andersen começa a passar um magnífico tapete, ilustrado por Carl Larsson, que mostra o desenrolar das estações. Os actores vão depositando pequenos símbolos das estações, desde as folhas secas do Outono até às pétalas que as raparigas colocam nos seus vestidos brancos estivais. Toda esta passagem é acompanhada pelo girar da roda que puxa o ovo diferente para o seu próprio tempo. Até que o último patinho nasceu e, tal como o ovo, continua a ser diferente. Maior, mais desengonçado e sem a penugem desenvolvida. Todos os que estão à sua volta o tratam mal por ser diferente. Até a rapariga que o alimenta. E mesmo a sua mãe, que chocou o ovo até ao fim, representada por uma magnífica máscara feita de uma pá de madeira, que luta por ele, desiste e revela-lhe que não é a sua verdadeira mãe. Depois desta revelação o patinho feio foge daquele lugar inóspito e corre pelo mundo em busca de paz. Vai ter a uma cabana onde habita uma velha, uma galinha estrábica e um gato despenteado. As formas animadas continuam a surpreender e, ora as personagens aparecem numa dimensão pequena, quase onírica, ora se transformam em bonecos de tamanho real. Mas os habitantes da cabana desentendem-se e o patinho tem de continuar a percorrer o mundo. E corre, corre, até encontrar os patos selvagens, junto dos quais encontra algum conforto. A sua música consegue confortá-lo. Mas o mundo é cruel e os caçadores matam os patos selvagens. Fitas vermelhas soltam-se do tapete simbolizando o sangue das aves abatidas. E nem o cão que foi resgatar os patos o quis levar, de tão feio que ele era. O patinho encontrou-se de novo sozinho e, como tinha muita vontade de nadar, mergulhou num lago que não tardou a ficar gelado. A celha de metal abrigou o pobre pássaro, que em breve ficou preso sob o gelo. O tempo ficou sombrio e a neve começou a cair. Até que uma violenta pancada no gelo despertou o patinho, que foi reanimado por um pobre homem que tinha bom coração. A má sorte não está sempre atrás da porta e o pobre patinho, que passou um ano a fugir do seu destino adverso, vai ao lago quando chega a Primavera. E quando vê o se reflexo na água não se reconhece. Tinha chegado o seu tempo. O tempo de desabrochar num cisne que Hans mostra aos meninos dentro de uma caixinha de música, desocultando a magia e o trabalho precioso do Tempo e da persistência da coragem.
O espectáculo foi apresentado por três atores de excelência, Cláudio Guain, Elena Gaffuri, Piergiorgio Gallicani que, apesar de italianos, disseram todas as falas em português. Os atores mostraram-se versáteis, desempenhando várias personagens e cruzando várias técnicas de representação. A encenação de Maurizio Bercini dotou esta história cruel de uma magia a que a maior parte das crianças, embora por vezes apreensivas e temerosas, pois havia partes assustadoras, foram bastante receptivas. Pena é que algumas mães se recusem a perceber que o tempo dos seus filhos ainda não chegou. Assim, deixam a criança o espectáculo quase todo a chorar copiosamente, sem terem a sensibilidade de perceber que nem a sua criança está a receber o espectáculo como deveria, nem as outras crianças se conseguem concentrar. É um dos fatores que nos leva a concluir que devemos continuar a investir na educação de públicos, o infantil e o adulto.

Duas actrizes à procura de um texto

A bruxa Teatro tem desenvolvido um ciclo subordinado ao tema “O Outro Lado da Alma”. Dele fizeram parte espectáculos como Stabat Mater Furiosa, de Jean-Pierre Siméon, O Coleccionador, de Mark Healy, ou Antígona em Nova Iorque, de Janusz Glowacki. Em todos eles, para além da temática corrosiva e fracturante, assistimos a desempenhos dignos de registo e de memória por parte dos atores. De realçar o desempenho de Ana Leitão, em Stabat Mater Furiosa, que excedeu o plano da excelência da representação e ofereceu ao público uma nota do sublime que se pode esperar de um espectáculo.
Música no Vale, de John Ford Noonan explora a doença mental e a ténue barreira que separa a sanidade da patologia. De acordo com o autor do texto, “para vivermos uma vida especial precisamos de comida, atenção e permissão.” A permissão para podermos concretizar os nossos sonhos. A de John Noonan veio através do Rock-n-roll. A dos outros seres humanos pode vir tanto da música, de qualquer música, como de qualquer outro deslumbramento estético que faça despoletar a coragem para assumir os sonhos. John Noonan deu a Claire e a Margot a mesma possibilidade de sentirem a sua luz. No caso de Claire foi a música de Bruce Springsteen, no de Margot os temas que soaram no Festival de Woodstock. Duas mulheres complexas, com variações de humor, com distúrbios mentais bem diversos são internadas numa clínica para doentes mentais e obrigadas a partilhar o mesmo quarto. Claire comunica através da música e de uma enorme exuberância. Margot faz de um enorme ursinho de peluche o seu alter-ego, comunicando através dele e privilegiando o conforto do seu silêncio. Depois de Claire ter dançado enfaticamente ao som do seu ídolo Margot chega ao quatro discreta, com um casaco que lhe esconde a figura, um casaco que lhe esconde o rosto e um urso que lhe esconde a personalidade. O confronto entre as duas mulheres é inevitável e o contaminado de cumplicidade é, por seu lado, previsível. O quotidiano das duas mulheres preenche-se então de memórias, alucinações, criações fantásticas, efabulações e fantasmas dos quais fogem a para os quais regressam. Claire foge da sua mitomania, regressando a ela sempre que se sente ameaçada. Margot foge da sua dupla identidade, em nome da qual foi expulsa do colégio onde dava aulas. As duas confrontam-se, medem-se, e num jogo ardiloso e felino observam-se e conseguem retirar a outra do limbo em que cada uma mergulhou. Esse jogo, no entanto, nunca esteve apurado ao nível do trabalho de atriz. O tormento psicológico que cada uma, à sua maneira, sofria, não passou para o público de forma convincente. Os conflitos pessoais, as disparidades de ritmo, as alterações de humor foram apresentadas de forma superficial e ligeira, fazendo com que o próprio texto perdesse ritmo na primeira parte do espetáculo. Ana Amorim e Marta Rosa revelaram não estar ainda à altura de um papel que exige tanta complexidade psicológica como a das personagens que interpretaram.
O texto evolui para uma cumplicidade que leva as duas personagens a um plano muito próximo do padrão da normalidade. Claire começa a assumir as mentiras que cria e nas quais acredita e Margot consegue enfim libertar-se da rigidez histérica em que tinha caído, começando mesmo a dar aulas de dança. A tímida professora de latim, culta e metódica, ouve a música no vale através das memórias que evoca do Festival de 1969 e a exuberante mulher dona de um corpo portentoso começa a ouvir e, também ela a saber deitar por fora o boião de raiva que pinga até se transformar em lágrimas. E ambas aceitam encarar a luz. Margot de uma forma mais convencional. Claire, de forma mais dissimulada, acabando no final por aceitar o presente de Margot, cuja sonoridade a invade e purifica como um ritual de renovação. O facto do comportamento de Claire se apresentar demasiado histriónico perturbou a profundidade do papel. Por outro lado, não passou para o público a noção de que Margot era uma mulher de meia-idade, pela ligeireza com que Ana Amorim interpretou a personagem. Só pelas contas que o texto sugeria se chegava à conclusão de que Margot não era uma rapariga de idade próxima da Claire.
As transições de cena tornaram-se repetitivas e previsíveis. Mas a encenação de Figeira Cid, privilegiando o pormenor conseguiu dar a uma cenografia quase assética um caleidoscópio de emoções de que as atrizes se puderam socorrer.
Música no Vale é uma metáfora sobre o encontro de cada um consigo mesmo, que por vezes tem de ser desbloqueado por uma música estridente, ou mesmo pela descoberta de uma luz que pode ser a paixão pela dança ou a capacidade de ouvir o outro. Um texto com inúmeras potencialidades que não chegou a ser encontrado pelas duas atrizes que o defenderam.

Diplomatas da cultura

Na cultura está a cumprir-se o sonho antes preconizado pela economia: o sonho de uma Europa unida nas suas diferenças, respeitando as idiossincrasias de cada povo, partilhando o mesmo ideal. Esse sonho foi cumprido com a produção “A Tempestade”, um projeto de teatro multilingue que apela aos grandes valores de uma Europa moderna e civilizada: liberdade, igualdade, fraternidade e, finalmente, a dádiva do perdão. A Tempestade, tradicionalmente considerada a última peça de Shakespeare, é uma reflexão sobre o colonialismo, o choque de culturas, a traição e o perdão. Próspero, ilustre duque de Milão, é traído pelo próprio irmão que lhe usurpa o ducado, expulsando-o com a sua filha ainda criança, para uma ilha longínqua. Na ilha confrontam-se com uma criatura da Terra, Caliban, interpretado magistralmente por Mário Spencer, a quem Próspero, interpretado por Luís Vicente, se dedica, ensinando-lhe as palavras e as maneiras do seu país. Mas Caliban, ser lascivo e instintivo tenta profanar a pureza de Miranda, interpretada por Tânia Silva, filha de Próspero, recebendo assim todo o seu desprezo. Por outro lado, outra criatura dos ares, assexuado e etéreo, Ariel, submete-se ao poder de Próspero, que homem letrado, consegue manipular por artes mágicas a criaturas diferentes. Caliban, filho da temível feiticeira Sycorax, é disforme e obstinado, longe do ideal do “Bom selvagem”. Revolta-se pelo facto de ter sido subjugado ao poder de um náufrago que ali aportou e lhe usurpou o domínio da ilha que era sua por direito. Caliban, anagrama de canibal, é o retrato do selvagem insubmisso que se recusa a assumir as regras de alguém que chega e, valendo-se da sua pretensa superioridade cultural, lhe quer impor um outro mudus vivendis. Miranda é o pretexto para a ruptura e para a subjugação do escravo ao senhor. Luis Vicente mostra a dignidade de um duque culto e erudito em todo o seu esplendor.
Através dos seus poderes mágicos Próspero ativa uma tempestade que atira para a ilha os seus traidores. O seu irmão António, Alonso rei de Nápoles e seu irmão Sebastião e Gonçalo, um conselheiro honesto. Desta comitiva fazem parte também um copeiro bêbado e um bobo da corte, as típicas personagens para exercerem o alívio cómico necessário num texto com características trágicas. Fernando, filho do Rei de Nápoles, naufraga também na ilha, sem que seu pai o saiba. É manipulado por Próspero no sentido de se apaixonar por Miranda, pela qual faz todos os sacrifícios.
Pela mão do copeiro bêbado e do bobo da corte Caliban conhece os segredos do néctar de Baco, devotando todo o seu labor a Estefânio, acabando todos enganados pelas quinquilharias criadas pela magia de Próspero. O final, surpreendente nos textos de Shakespeare, remete para uma reconciliação e para o poder do perdão, que se sobrepõe à vingança. Assim, Alonso arrepende-se da sua traição e, como prémio, revê o seu filho que julgava morto. Acolhe Miranda e a peça acaba de forma cordata e pacífica. A ilha é entregue de novo a Caliban e todos partem para Itália, aproveitando os ventos favoráveis, embalados na ideia segundo a qual “somos feitos da mesma matéria dos sonhos”.
Ao nível da produção verificou-se um equilíbrio entre os diversos atores, mostrando que a produção nacional está ao nível dos seus congéneres europeus. A cenografia de Jean-Guy Lecat evidencia por um lado o poder de um soberano numa ilha praticamente desabitada e, por outro, a solidão que lhe assiste. O imponente rochedo cinzento roda na sua solidão, recebendo com sobranceria os incautos náufragos. E, se bem que todo o elenco cumpriu de forma equilibrada a essência da mensagem de Shakespeare, temos de salientar a diferença pela positiva dos atores portugueses. Luis Vicente fez justiça ao sentido latino da arte e mostrou um Próspero apaixonado e ardente, que arrebatou o espetáculo. Mário Spencer assumiu um Caliban não propriamente disforme mas suficientemente diferente para provocar inquietação nas consciências que exercem a supremacia cultural perante os outros povos. Tânia Silva desempenhou uma Miranda frágil e ansiosa por conhecer novos mundos e novas culturas. Recusando a mistura com Caliban mostra-se, no entanto, ávida de conhecer outros elementos da espécie humana. Carlos Pereira interpretou um voluptuoso Ariel, divertido e, apesar de etéreo, sensual. Este foi o elenco português que deu a conheceu ao centro da Europa o bom teatro que se faz no Sul. E todos nós nos podemos orgulhar destes diplomatas da cultura e do teatro.