A caravana

O Teatro Meridional tem habituado o seu público a um trabalho marcado pelo despojamento cénico e pelo protagonismo do trabalho de interpretação do actor, aliando o jogo dramático a um rigor exemplar. Apostando nas novas dramaturgias, Nuno Pino Custódio construiu um texto baseado na rota da seda, do qual surgiu o espectáculo A Caravana. Interpretado por Carlos Pereira, Catarina Guerreiro, Nuno Nunes, Rui M. Silva e Yolanda Santos, o espectáculo arrasta o espectador para uma viagem fascinante desde a China a Itália. A história de um tecido macio e brilhante é contada através do corpo dos actores que, apoiados por panos e varas, constroem universos de sentido tão diferentes como os que envolvem os trabalhadores da China, os sábios indianos, os pastores sírios ou os mercadores venezianos. O espectáculo começa com uma plataforma longa e estreita, em cima da qual estão dobrados vários panos. A luz, mais do que mostrar, desoculta os contornos e algum colorido daqueles panejamentos que irão ser a cenografia do espectáculo. Os actores entram com roupas de corte largo, lembrando kimonos, onde o laranja é a cor dominante. Dirigem-se à plataforma onde se encontram os panos e no tempo de uma respiração constroem uma oficina, onde um homem começa a contar a história da seda. Tudo começa pelo bicho, que tem de ser sabiamente alimentado com folhas de amoreira. Depois é a construção da oficina, ond os bichos-da-seda são alimentados, onde os casulos são desfiados, onde os fios são tingidos e onde o tecida acaba por ser construído nos imensos teares. Toda esta sequência é apresentada de uma forma surpreendente, com o rigor dos actores que desdobram e dobram panos, tornando-se a um tempo abrigos, casas, coberturas, ou o casulo em que uma mulher se envolve para se transfigurar num dragão. O ritmo é o adequado ao relato da história. Os panos, que abriram o olhar do homem ocidental a outros mundos, são a base do espectáculo. As varas que suportam os panos também se transformam de tear em varanda, em casa, em ponte. E de todas estas paragens o espectador se apercebe, com a evidência do símbolo que contém em si a matriz geradora do jogo cénico. Da China, onde nascem os bichos e se constrói o tecido, começa a viagem em caravanas que seguem para a Índia, onde as histórias de Sheerazade assumem uma crueza desconcertante. Uma mulher, trajando um sahri de seda é assassinada pelo marido, possuído pela loucura do ciúme infundado. O homem passa por uma transformação que o leva a despojar-se de tudo e a devotar-se ao conhecimento, envergando apenas um pano trazido da China. E a caravana continua, passando pela Síria, onde um pastor, que guarda amorosamente as suas ovelhas segue um destino diferente e acaba por fazer parte do deserto harmonioso que o leva ao desejo de encontro consigo próprio. A caravana segue, através do deserto e chega a Veneza, onde os mercadores vendem enfim um tecido magnífico: brilhante, leve, resistente, que fala por si. Todas estas ambiências foram sendo sucessivamente mostradas através de um trabalho exigente e sóbrio, onde o rigor comunica activando no espectador a capacidade de ver para além do aparente. Os figurinos vão-se transfigurando com o simples gesto de enrolar ou desenrolar os panos, dando-nos a dimensão da diferença no trajar ao longo da rota da seda. Para o autor, “A Caravana é um espectáculo sobre a (in) comunicação, a singularidade do indivíduo e a sua identidade colectiva. Relatos de histórias contadas numa representação total onde o corpo do actor assume todos os recursos. De Pequim a Veneza, a maior de todas as rotas é aquela que se faz entre cada ser, preservando a sua essência, fazendo-o existir quando cada um se quis realmente plural.” Uma viagem que traz em si a certeza de um encontro. Entre o actor e o seu público, entre culturas, entre o homem e si próprio, na sua singularidade de indivíduo. Com uma luz belíssima de Pedro Domingos, espaço cénico e figurinos de Marta Carreiras e as vozes potentes de Yolanda Santos e Catarina Guerreiro, o espectáculo A Caravana eleva o espectador acima de si mesmo, viajando através de paisagens, cheiros e sons desconhecidos, tornando-o mais rico e mais aberto a uma visão global. Um espaço vazio preenchido pela harmonia do saber. Um espectáculo a perseguir e a (re)ver.

A coragem de ser Medeia

Desde que em 1933 a actriz catalã Margarita Xirgu protagonizou ‘Medeia’ sobre as pedras nuas do Teatro Romano, muitos foram os criadores, encenadores, actores e actrizes, cenógrafos, figurinistas que deixaram a sua marca de fogo nos cerca de 75 mil espectadores através das suas interpretações contemporâneas dos textos que autores como Sófocles, Esquilo, Eurípides e Séneca, entre outros, escreveram há mais de dos mil anos.
Este ano Medeia foi encenada em exclusivo para este Festival pelo esloveno Tomaz Pandur e interpretada pela actriz Blanca Portillo. Dizem que Blanca Portillo, uma figura de destaque do teatro em Espanha, possui o instinto necessário a uma actriz que interpreta tragédias. A sua prestação em Mérida na estreia do espectáculo Medeia confirmou, não só o instinto, mas a maturidade e o saber que uma actriz tem de possuir para poder interpretar Medeia.
O espectáculo começa com uma série de figuras espalhadas pelo anfiteatro, que simbolizam jornalistas com figurinos e a atitude de jornalistas dos anos 50, esperando a chegada de uma mulher. Essa mulher é Medeia que, com um lenço na cabeça e uma mala de viagem regressa à sua terra de origem. Mal a vislumbram os jornalistas descem a correr as escadas do anfiteatro, sufocando-a com as suas perguntas. Medeia responde que decidiu regressar após 3000 anos e que quer repor a verdade da história. Retira-se, fatigada e os jornalistas começam, em várias línguas, a relatar o regresso de tão inusitada personagem. Deixam a cena, não sem antes desocultarem o centauro Quíron, que se escondia por detrás de um painel composto por fardos de palha. Asier Etxeandía, que interpretou o centauro, apesar de se libertado do corpo do cavalo, conservou de tal maneira o porte da figura mitológica que o público reconhecia o centauro de cada vez que o actor falava, andava ou corria pela cena. Uma brilhante prestação neste espectáculo. Entretanto entram oito homens armados de forquilhas para juntar a palha que está espalhada ao longo de toda a cena. Os rapazes, simbolizando os argonautas, estão vestidos como camponeses do princípio do século XX. O seu trabalho na terra é animado pelo canto e pelos acordeões das raparigas da Cólquida. E nesta altura desenha-se uma das cenas mais bonitas do espectáculo: depois de um dia de intenso trabalho físico, os rapazes juntam-se às raparigas e lavam-se, despindo-se completamente do tronco para cima. Medeia entra no meio daquele ritual de purificação e os bailarinos vão criando figuras de estátuas que acompanham o diálogo de Medeia com a ama. As camisas encharcadas de água complementam o efeito da coreografia e, perante uma marcação sincopada e sincronizada, as dezasseis figuras criam um efeito plástico admirável. Medeia entra com os trajes tradicionais da Cólquida para logo os despir, ficando com um simples vestido preto evidenciando as tatuagens que a denunciam como feiticeira. Medeia fica só em cena para logo a seguir ser condenada pelo rei Creonte ao exílio, juntamente com os seus filhos, para que a sua filha possa casar com Jasão sem ter a sombra da mulher traída a pairar sobre si. Os guardas, acompanhados de pastores alemães, cruzam a cena várias vezes, simbolizando marés de violência. Medeia pede mais um dia na sua pátria. Creonte, incauto, condescende. Nesse tempo de espera Medeia vai dedicar-se a conceber o seu plano de vingança. Nesse dia Medeia retoma os passos quotidianos que foi a sua vida com Jasão. No espaço da orquestra Tomaz Pandur recria um labirinto, constituído de fardos de palha, dentro do qual Medeia executa as tarefas de casa. Lava a roupa, estende-a, bate ovos para o jantar, refresca-se numa bacia enquanto Jasão goza a sua última noite em casa ouvindo música e bebendo uma cerveja refastelado num sofá. Medeia discute com Jasão, argumentando que deixou tudo por ele, matando o seu pai e o seu irmão, dando-lhe filhos, dedicando-se inteiramente a ele. Jasão responde que isso está tudo certo mas que ela so o fez por amor a si, Jasão. E em nome desse amor deveria aceitar o sacrifício que ele estava disposto a fazer, casado com a filha do rei, dando oportunidade a que os seus filhos possam ter um futuro promissor. Medeia não aceita esta visão da realidade e torna-se violenta, agredindo Jasão. Jasão continua a afirmar que é dela que continua a gostar mas que tem de se submeter a este casamento. Esta cena é toda feita num ritmo alucinante, dentro do labirinto do quotidiano criado, com a violência e a crueza de um casal que partilha o espaço há vários anos. Uma força e uma verdade memoráveis. Jasão parte e Medeia fica sozinha no barco que antes era navegado pelos dois. Agarra-se à imensa vela preta suspensa de um enorme balão de hélio, simbolizando não só a vela mas também o cordão umbilical que a liga aos filhos. E é nesse núcleo que Medeia congemina a sua vingança. Primeiro irá assassinar a futura esposa de Jasão. Depois, matará com as suas próprias mãos os seus filhos. Desesperada, Medeia corre para a estrada. Intercepta um Peugeot 404 dos anos 50 que entrou no palco. Nele segue o Rei de Atenas. Conta-lhe como foi desprezada por Jasão e pede-lhe auxílio. Numa cena de muito erotismo e ousadia, Medeia obtém o juramento do Rei de Atenas, perante as divindades da Terra e do Sol, que lhe dará asilo em Atenas. O carro sai de cena levando levando consigo o charme escondido do rei de Atenas. Jasão segue para o casamento, aceitando incauto o presente de Medeia como prova de arrependimento pela sua discussão e egoísmo. Mas no meio da coreografia, que recriou as danças tradicionais das Balcãs, a jovem esposa começa manchar o seu fantástico vestido de noiva com o sangue da vingança de Medeia. As danças param e Jasão fica enlouquecido de dor. Na cena seguinte o coro grego é composto por oito raparigas, envergando elegantes vestidos brancos dos anos 50, entram conduzindo carrinhos de bebé. A ama antecipa a desgraça enquanto as jovens mães olham para Medeia que, vestida de vermelho, entra em cena conduzindo os seus filhos. Leva-os para o gineceu e, de uma forma simbólica, vestido-os com peles de ovelha, lança-os para fora de cena, onde estão os animais selvagens. Há uma dança tradicional das Balcãs executada por homens que envergam peles de ovelha quando Jasão é confrontado com a morte dos filhos. Desesperado, abandona-se no meio da estrada. Medeia passa, não no carro do Sol, como diz o texto de Eurípedes, mas no atrelado de uma roulotte conduzida pelo rei de Atenas. O centauro Quíron, educador e transmissor dos grandes valores espirituais do respeito entre os seres, sucumbe perante a notícia da morte da princesa e da profecia da morte dos filhos de Medeia. As notícias, anunciadas ao som de uma máquina de escrever, disparam sobre ele como as flechas envenenadas que o feriram infligindo-lhe sofrimentos perpétuos. Perante tais actos Quíron desiste de viver.
Medeia leva na roulotte os filhos mortos e nega a Jasão uma última despedida. Ri-se dele, ciente do poder da sua vingança. Conseguiu o seu intento e vai erigir um templo em sua honra, onde se entoem cantos, simbolizado na cena final onde Medeia entra com os filhos e, ternamente faz um piquenique com eles, serve-lhes abnegadamente uma refeição e canta-lhes uma canção de embalar. E afinal, onde se esconde a verdade de uma história contada há mais de 3000 anos?
Mais que a história trágica e sangrenta de Medeia Tomaz Pandur trouxe a Mérida o fogo de um espectáculo grandioso onde os cânticos entoados pelas mulheres ao som de acordeão, as coreografias executadas por excelentes bailarinos e o peso do quotidiano destruidor que se impôs entre Medeia e Jasão criaram uma obra-prima. Uma utilização brilhante do som da trovoada que assola a tragédia, ecoando em todo o anfiteatro. Uma obra-prima que lavou em lágrimas o público de Mérida. Um abalo como só as obras dos grandes clássicos conseguem provocar. Uma metáfora em que se discute o papel da liberdade e do poder maternal. Um espectáculo que os amantes da cultura clássica não podem perder. Teve na ficha técnica alguns dos nomes mais sonantes a nível mundial. Para além da encenação de Tomaz Pandur, aclamado várias vezes em festivais internacionais de teatro, contou ainda com a dramaturgia de Tomaz Pandur, Darko Lukic y Livia Pandur, cenografia de Sven Jonke (Numen), figurinos de Angelina Atlagic, coreografia de Ronald Savkovic, música de Boris Benko y Primoz Hladnik (Silence), desenho de luz de Juan Gómez Cornejo e sonoplastia de Mariano García.

O tempo da partilha

Uma tela horizontal marca o palco do Teatro das Figuras. Um pano que corre de um lado ao outro, ocultando, desocultando. Uma projecção de imagens subaquáticas conduz-nos a um universo distante, quase paralelo, no qual os sentidos captam o real de forma diferente. Um coração bate e a voz da Natália Luiza fala-nos sobre o Tempo. A noção de tempo que acelera e desacelera de acordo com o olhar de cada um perante o mundo. O seu mundo. O pano corre e desoculta-nos imagens de pessoas que estão fixas numa posição. O pano volta a fechar, volta a abrir e as posições mudam, como se fossem instantâneos captados num instante em que se segura o Tempo. Num momento todos podemos ser iguais. No instante seguinte há formas diferentes de gerir o Tempo. E foi a partir da gestão dessa diferença que surgiu o espectáculo O Aqui, coreografado por Ana Rita Barata, que teve o apoio de uma excelente equipa de criadores que contém Natália Luíza na dramaturgia, Pedro Sena Nunes na direcção artística e imagem e João Gil na criação da música original.
O projecto da Companhia Integrada Multidisciplinar pretendeu criar um objecto artístico integrador com pessoas que sofrem diariamente do estigma da diferença e não fazer uma espécie de terapia através da dança. O resultado foi um espectáculo surpreendente e comovedor no qual os rimos dos diferentes intervenientes se adaptavam e criavam partituras coreográficas muito interessantes, com assinalável qualidade ao nível do movimento. A música, criada por João Gil, dava conta das mudanças de ritmo entre as situações e as personagens entre si, de forma harmoniosa e singular. O desenho de luz de Cristina Piedade soube criar uma atmosfera intimista que convida à partilha e à alegria de viver. Ao dançar a coreografia de Ana Rita Barata os intervenientes perdem o medo. O medo de não ter tempo, o medo de não conseguir enfrentar uma realidade que se tornou dolorosa. No espectáculo a dor deu lugar ao riso e ao movimento descontraído dos corpos que executaram composições a solo, a dois, em grupo, absolutamente notáveis. As cadeiras de rodas deslizavam pelo palco ou com pessoas a ocuparem um lugar em diversas posições. Todos os corpos se moviam, quer fosse por si, quer fosse por meio de um impulso exterior que lhes provocava uma capacidade motora que por vezes não possuíam de forma autónoma.
No final o espectáculo foi comovente e belo, promovendo uma miríade de sentimentos. Houve uma unidade na imensa diversidade de pessoas, objectos, tempos, ritmos, afectos, diálogos.
Composta por 13 pessoas, quatro bailarinos profissionais, dois técnicos da área da deficiência e sete pessoas portadoras de paralisia cerebral, a companhia tem recebido apoios do Centro de Paralisia Cerebral Calouste Gulbenkian (CPRCCG), da Associação de Paralisia Cerebral de Lisboa (APCL) e do Instituto de Inserção Social. Os bailarinos profissionais são António Cabrita, Carolina Ramos, Catarina Gonçalves e Pedro Ramos, os técnicos são António Paiva e Carolina Santos e os intérpretes da APCL e CRPCCG são Adelaide Oliveira, Jorge Granadas, José Marques, Maria João Pereira, Paulo Benavente, Sílvia Pedroso, Yete Borges e Zaida Pugliese.
Para a criação deste espectáculo, houve uma co-produção com o Teatro Municipal de São Luiz , a Vo´arte e com a co-apresentação do Teatro Camões.
O desafio maior foi conseguido. Neste espectáculo os intérpretes foram sentidos pelo público como artistas que se expressaram através de um suporte artístico, de um corpo, apresentando-o num espectáculo, apagando a imagem do portador de deficiência. Este equilíbrio é fruto de uma capacidade artística e de uma sensibilidade notável. Reflexivo e divertido, comovente e belo. Um prazer que inunda os sentidos e obriga a pensar.

O grupo Teatro da Estrada, sedeado em Alte, quis apresentar uma caricatura dos relacionamentos modernos, frutos de uma sociedade cruel que castiga as relações afectivas. Quando pensamos em empresas que estimulam os seus funcionários a adiar o nascimento dos seus filhos em prol dos interesses económicos percebemos que essa visão economicista e desumana se vai, necessariamente, estender às relações familiares, tornando-as superficiais e descartáveis. No actual mundo laboral não há tempo para que os casais façam uma pausa e conversem sobre a sua relação. O espectáculo mostra um casal à beira da ruptura, prestes a deitarem-se para a linha do comboio. As suas visões acerca da vida e do seu sentido acabam por ser idênticas, descurando a entrega total depois do primeiro deslumbramento. O diálogo, que acaba por ser em duplicado, é frio, é calculista e desprovido de qualquer afecto. À proposta de suicídio o outro não tenta demover o companheiro, antes o incentiva a fazê-lo, acusando a sua cobardia, se hesitar em pôr termo à vida. Decidem morrer os dois, juntos, já que não conseguiram viver uma vida harmoniosa e feliz. O comboio passa, mas não os mata, dado que se deitaram horizontalmente e não transversalmente à linha e ao trajecto do comboio. Uma vez que sobreviveram à sua tentativa de suicídio a dois resolveram, não viver felizes para sempre, mas assistir a um outro casamento. O deles permanece adiado, até que chegue um olhar mais humano perante a vida. O casamento dos amigos é celebrado e o espectáculo acaba em festa, convidando o público a dançar no palco e a participar da alegria dos noivos.
A encenação do teatro da estrada vai buscar ao registo de comédia a fonte do tratamento de um texto trágico. Trabalhando o absurdo de uma relação consegue-se expor, se forma mais evidente, o arquétipo da indiferença perante o Outro. No entanto, e se por algumas vezes o registo de comédia, com fortes influências da Commedia D’el Arte foi atingido, quer através do ritmo de representação, quer através da própria coreografia estabelecida entre os dois actores, por outro, o histrionismo exagerado de André MdQueen, insistindo nas máscaras de expressão, sujou completamente o equilíbrio entre os dois actores, uma vez que Célia Martins adoptou um registo mais uniforme e contido ao longo de todo o espectáculo. Os apontamentos Pirandellianos, para além de já serem muito recorrentes, não tiveram o impacto no espectáculo que deveriam ter, tendo-se reduzido a umas “bocas” de bastidores. O texto estava escorreito, sem hesitações, com uma dicção correcta e um ritmo adequado. As investidas de André McQueen em relação ao músico, se bem que da primeira vez poderiam ter tido algum humor, depois várias vezes repetido, o apontamento deixa de ser surpreendente e torna-se fastidioso. De qualquer forma, o jogo das sonoridades com as marcações dos actores estava muito bem conseguido.
A cenografia, da autoria de Daniel Vieira e de Ekkehard Wocke, apresenta uma linha de comboio ao longo do palco. Uma linha, que tal como a da vida, pode ser interrompida e tomar vários sentidos, dependendo da mudança da agulha. Uma linha que transporta emoções e, quer no início, quer no fim, é palco de diversas sensações originadas por encontros e desencontros. A linha de comboio sempre foi uma boa metáfora da vida, pois segue contínua e indiferente, apesar das convulsões exteriores a si. Por isso as intervenções do músico na primeira parte foram completamente desnecessárias e escusadas, já que ele não iria ter nenhuma intervenção no decurso da história.
A pausa para mudança de cenário, assumindo os carregadores deveria ter sido mais evidente, com um diálogo construído, como no texto A encenação, de Lauro António, no qual os carpinteiros de cena têm um belíssimo diálogo sobre o sentido do teatro. Neste caso, a devolução do carácter humanista aos técnicos do teatro diluiu-se numa troca de palavras quase inaudíveis.
Na segunda parte do espectáculo o grande achado cénico foi a descoberta da marcha nupcial é a marcha fúnebre, o que pode ser encarado como uma alegoria muito interessante. Relativamente aos adereços que coloriram os figurinos neutros dos actores, a gravata preta, para um casamento que não é o seu próprio e não tem então o sentido de enforcamento, não é adequada. A cor deveria seguir a dramaturgia e “entre-laçar” com a cor vermelha dos sapatos da sua companheira.
Nesta parte do espectáculo este grupo recorre a uma estratégia discutível de interacção com o público. O público não é apenas convidado a participar na cena de forma pacífica, como amiúde se observa em inúmeros espectáculos. O público é invadido no seu direito de estar a assistir a um espectáculo e entra em tensão ao pensar que lhe podem pegar na mão e conduzi-lo para o palco. Foi isso que aconteceu. A encenação, que cremos ter sido colectiva, decidiu não duplicar os papéis dos noivos, o que até poderia ser uma solução interessante para o trabalho de actor, mas ir à plateia buscar uma rapariga e um homem para interpretar os noivos que iriam casar. O ar de constrangimento e desconforto nos “actores à força” era visível. No final, depois do insólito casamento, os actores voltaram a chamar o público para o palco, convidando-os a dançar a valsa com os noivos. O público subia as escadas um pouco constrangido e a valsa lenta foi dançada sem o vigor que é suposto existir num casamento. No final as danças de roda resultaram mas a história do atribulado casal esvaiu-se naquele final não menos atribulado.
É sempre complicado decidir acerca do tipo de intervenção que é suposto haver por parte do público. Num tipo de espectáculo de rua, é natural, pelas características próprias do espectáculo, que o público é convidado a intervir de forma activa no processo. Num outro tipo de espectáculo, com palco à italiana, em que a personagem é exposta em evidência de uma forma que não foi natural, pode ser um motivo para que essa pessoa não volte ao teatro e engrosse as estatísticas do cinema. Se 9 em cada 10 espectadores escolhem o cinema em vez do teatro quando saem à noite, tratemos bem essa percentagem mínima que ainda resiste e arrisca numa ida ao teatro. Se em vez do baile a seco tivessem convidado o público para beber um copo à saúde dos noivos, comendo uns petiscos colocados no palco a preceito, o público sentir-se-ia acarinhado e até ia de boa vontade dar um pezinho de dança. É assim, com carinho e humanidade, que se entrelaçam as almas.

A moura de Salir

Salir convidou os visitantes a privarem, tanto uma realidade rural pouco íntima, como um tempo afastado que ficou no nosso imaginário colectivo como a época da magia: a Idade Média. Época obscura quanto à razão e à ciência, tornou-se luminosa pela literatura que chegou até aos nossos dias. Com as lendas do Rei Artur vieram os feitos maravilhosos de Merlin e Morgana. Com os feitos históricos de Afonso III chegaram as histórias das mouras encantadas. Segundo a lenda, ameaçado pelas tropas de D. Afonso III, o alcaide fugiu do castelo, tendo antes enterrado o seu tesouro, tendo em vista voltar mais tarde, quando conseguissem expulsar os cristãos usurpadores, para o resgatar. Quando os cristãos abordaram o castelo, encontraram-no abandonado, ocupado apenas pela jovem filha do alcaide, que rezava com fervor. Interpelada, explicou aos seus captores que havia preferido ficar no castelo a “salir”. Do alto de um monte vizinho, Aben-Fabilla avistou a filha cativa dos cristãos e, com a mão direita, traçou no ar o signo de Salomão, enquanto proferia uma fórmula mágica. Nesse momento, o cavaleiro D. Gonçalo Peres, que falava com a moura, viu-a transformar-se numa estátua de pedra. A notícia da moura encantada espalhou-se e, um dia, a estátua desapareceu. Em memória desse estranho sucesso ficou aquela terra conhecida por Salir, em homenagem à coragem da jovem moura. Ainda hoje se acredita que, em certas noites, a moura encantada aparece no Castelo de Salir. Dia 5 de Setembro foi uma dessas noites encantadas, nas quais a moura se desocultou perante a multidão. Às 23h30, conforme anunciado, surgem três imagens da moura, em sítios inesperados, acompanhadas de fumos coloridos com uma luz rosa. A moura explica que sempre viveu feliz naquelas terras, onde não havia fome e a terra era generosa, oferecendo figos, amêndoas, e outros frutos com que o mais comum dos mortais se podia deleitar. Conta o ataque dos cristãos e o encantamento feito pelo pai. Desaparece do cimo do torreão maior do Castelo, deixando no ar um fumo de saudade. Esta intervenção juntou genuinamente centenas de populares que quiseram confrontar-se com a bela ilusão da moura. Ouvir, uma vez mais, a história que sabem de cor, verem uma vez mais a imagem quem adivinham, mas passarem pela experiência do imaginário mágico que marca o prazer de fingir que se acredita.
Esta aparição da moura foi precedida por uma pequena animação teatral para manter atento o público que entretanto se tinha juntado ao torreão do castelo de Salir. No final a euforia da aparição conduziu os visitantes a uma festa em que todos os grupos intervenientes na animação deste evento se juntaram, tocando um tema para pular e saudar a despedida.
É sempre tocante quando, com poucos meios, se consegue mobilizar uma multidão a visitar um local recôndito e a acreditar numa ilusão. A entrada foi livre e o espírito saiu mais preenchido.

Uma república singular

Manuel Teixeira Gomes foi o autor homenageado pela ACTA por ocasião do aniversário do centenário da República. O primeiro presidente da República algarvio, homem de cultura acima da média, desempenhou um papel determinante na criação de um Estado de Direito no que se convencionou chamar a Primeira República. Alexandre Honrado, a convite da ACTA, tentou fazer um cruzamento de alguns dos momentos singulares da vida deste homem com excertos da sua obra literária. Momentos em forma de instantâneos que decoraram a vida e a obra do presidente literato. Procurando no livro das Actas do teatro, fornecido pela companhia, não encontramos a referência exacta das obras de que se socorreu Alexandre Honrado para construir o alinhamento dos textos de Teixeira Gomes. Mas a memória das descrições inesquecíveis remetem-nos para páginas do Inventário de Junho, Gente Singular, Novelas Eróticas, Maria Adelaide, Cartas Sem Moral Nenhuma, entre outros. Porém, para quem ainda não despertou para a beleza dos textos de Teixeira Gomes, uma referência directa aos textos incluídos no acerto dramatúrgico de Alexandre Honrado, seria certamente pedagógico, tal como a descrição do processo de descoberta que o dramaturgista fez acerca do autor. Alexandre Honrado focou o seu olhar em instantâneos de um Algarve grotesco, pontuando-o com outras de cariz mais sensual ou outras ainda de feição mais politizada como a referência directa ao discurso de Brito Camacho. Poder-se-ia perguntar porquê a escolha da conversa entre o jovem comerciante de frutos secos na Holanda e o judeu, em detrimento das descrições, ora de uma sensualidade estonteante, ora de uma graça fantástica, retirada do conto “Deus Ex-Machina”, integrado nas Novelas Eróticas, esquecendo a jovem Camila, patinando como criança e descobrindo-se como mulher nos braços do escritor. Ou a descrição do seu desesperado amor com a noiva sevilhana, ameaçado logo desde o início pelo pai desta que o achava indigno da filha por ele não ter “eira, nem beira, nem folha de figueira”. Uma descrição do capricho da menina em detrimento daqueloutra pesada e arrepiante, quando Teixeira Gomes a adivinha num cinema, acompanhada pelo então marido, incapaz de se voltar para trás para a ver, tal era ainda o peso da sua paixão… Poderíamos discutir até ao infinito quais os excertos que nos tirariam o melhor instantâneo deste homem singular.
Uma relação discutível ao nível do trabalho dramatúrgico foi a da assunção textual da personagem Maria Adelaide com a figura real de Belmira das Neves, bem como a evidência da figura de Teixeira Gomes no vilão Ramiro d’Arge. Quem leu o romance Maria Adelaide decerto encontra traços comuns nas suas personagens com Teixeira Gomes e aquela que foi a mãe de suas filhas. No entanto, uma ligação tão directa é abusiva, sobretudo quando no final do romance Ramiro d’Arge confessa ter recebido a notícia da morte de Maria Adelaide com euforia, chegando a saltar de alegria. Para além de não corresponder à verdade, não abona em favor da sensibilidade e da humanidade reconhecidas no escritor. Os romances são construídos com base em vivências, mas por serem uma construção que o escritor faz da realidade, não são a sua realidade enquanto vida mas a sua realidade enquanto criação poética. E retirar o fio que liga Maria Adelaide a Belmira das Neves é retirar a poesia à obra de Teixeira Gomes. E porquê modificar a imagem da despedida do mar, confundindo-a com as cores do rio, desvirtuando desta forma uma das imagens mais tocantes do romance, pois é no momento em que Maria Adelaide pede a Ramiro d’Arge para se despedirem “do nosso mar” que o protagonista do romance começa a olhar para a sua jovem amigada com um deslumbramento que vai para além do desejo puramente carnal, transformando-se nessa altura numa admiração estética. As cores com as quais gostaria de andar vestida são as do rio, pelo sol postinho, mas a ânsia da despedida antes da “viagem” é pelo mar.
Mas se o texto fica aquém de um olhar mais abrangente sobre a figura acutilante e deslumbrante de Teixeira Gomes, a encenação preencheu, de alguma forma, os hiatos deixados pelo texto. Como se estivessem no interior de uma câmara fotográfica gigante, as personagens sucedem-se umas às outras, mostrando a beleza captada do momento num tempo que é efémero. Foi pena não termos sido surpreendidos pelo clarão da explosão das lâmpadas de magnésio, essenciais ao ritual do retrato.
No princípio a República, nua, é adornada com a sua saia vermelha por Teixeira Gomes, como se fosse este presidente o primeiro a descobrir a sua força, a sua beleza, a sua sensualidade. De seguida o passar de testemunho da bandeira do Presidente à jovem República. Mas, se raciocinarmos de forma inversa, é a República que investe o Presidente com a sua bandeira e as suas cores para que ele possa governar o país. É de facto singular a jovem república, que já tinha nascido treze anos antes, receber das mãos de um presidente, a sua bandeira.
Os quadros sucedem-se com a qualidade a que os actores da ACTA já nos habituaram e confluem para um dos momentos altos em que, no silêncio, o corpo da bailarina Ana Filipa Antunes, coreografada por Evgeni Beliaev, irrompe do escuro lançando à multidão a luz da esperança, a luz que o povo faminto e iletrado do primeiro quartel do século XX precisava.
No quadro com Belmira das Neves, o discurso da sofrida mulher foi ilustrado pela imagem em vídeo da deambulação da República pelas arribas da costa algarvia. Este cruzamento leva-nos à questão: terá sido a República para Teixeira Gomes como o deslumbramento que se tem naturalmente por uma jovem que a rotina e o hábito vão destruindo aos poucos? Teixeira Gomes saiu de Portugal após dois anos de mandato na Presidência da República. Dois anos foi o tempo que durou a relação descrita no romance Maria Adelaide, que se iniciou nos segredos do amor aos dezasseis anos. Trocada dois anos mais tarde por uma rapariga de 14 anos, a jovem mulher sucumbiu de amor. Teixeira Gomes pode ter trocado a sua jovem república por um país onde tudo era novo e livre. Saiu de Portugal sem um apontamento ou livro. Nada que o fizesse lembrar o antigo literato ou político. Mas a jovem República não sucumbiu. Quase morreu de desgosto, teve uma crise de 48 anos, mas conseguiu renascer pela vontade de um povo que a amou e a fez sentir de novo jovem e bonita.
O convite feito a um aluno das escolas secundárias por onde o espectáculo irá passar no sentido de ler o texto inicial do espectáculo constitui uma boa estratégia de aproximação com os mais jovens, despertando-os para esta realidade tão próxima mas já tão longínqua da sua memória histórica.

A origem da tragédia

Património da Humanidade, classificada pela Unesco, a cidade de Mérida é o palco para o Festival de Teatro Clássico, o maior evento cultural da cidade e de Espanha, entre Julho e Agosto. Ano após ano vemos obras de autores clássicos serem revestidas por encenadores contemporâneos, dando uma nova roupagem aos problemas que com que a humanidade sempre se deparou. A questão académica que se coloca à partida, quando se começa a estudar uma obra de teatro clássico é se a tragédia poderá, em si mesma, conter a essência do pensamento contemporâneo. Quando nos deparamos com as obras de Sófocles, nas quais nos deparamos com uma construção dramatúrgica perfeita, percebemos que as questões essenciais da humanidade estão abordadas nesses textos. Édipo Rei desoculta inúmeros problemas relacionados com a questão da liberdade do Homem, com a sua capacidade de escolher ou não o seu destino, e com a capacidade de se perdoar a si próprio por um crime que cometeu sem uma deliberação intencional. Este tema foi retomado ao longo da história da humanidade, contudo sem a poderosa escrita original que colocou Sófocles na galeria dos imortais. Graças ao seu prestígio, foi tesoureiro da Liga de Delos e estratega ao lado de Péricles. O herói de Sófocles era dotado de uma humanidade irrepreensível e, por isso mesmo, incompreendida pelos outros homens. Os deuses, apesar de serem referidos, pouco interferem na acção da tragédia. A tragédia do rei Édipo confronta o homem com a sua incapacidade perante a força mais poderosa que os gregos acreditavam existir: o destino. Nem os deuses poderiam alterar a força do destino. Édipo tentou lutar contra o seu destino e acabou enredado nas suas malhas, de forma inconsciente, contra a sua própria vontade.
A versão apresentada no Festival Internacional de Mérida é de Jorge Lavelli e de José Ramón Fernandes. Uma visão que segue o texto original pontuando-o com um coro surpreendente, dirigido por Guilhermo González e com figurinos arrojados de Maria Luisa Engel. A encenação não restringe a cena ao espaço do palco. As personagens também desenvolvem o seu trabalho na orquestra, na própria plateia e nas colunas que ornamentam o antiteatro romano. O espectáculo começa com a inquietação do povo, prestando sacrifícios ao deus Apolo pelos tempos de devastação que a cidade está a sofrer: há pestilência, a terra está estéril, os animais não conseguem procriar e aos poucos a cidade está a morrer. Édipo é um rei amado pelo seu povo e este pede-lhe que salve pela segunda vez a cidade. Édipo diz que tudo fará para que a cidade volte a ser próspera e consulta um adivinho para que este lhe diga qual é a razão daquela devastação conjunta. O adivinho permanece diante do soberano e diz-lhe que a cidade está a sofrer porque está por vingar a morte do seu anterior rei: Laio, o primeiro marido de Jocasta. Édipo envida então todos os esforços para encontrar o assassino de Laio e proceder ao seu castigo, pois assim os deuses o exigem. Em confronto com um vidente cego, Tirésias, Édipo é acusado de ter sido ele próprio a assassinar Laio, facto de que não tem consciência. Depois desta terrível revelação o resto da tragédia é um contínuo caminhar para a verdade brutal: Édipo foi abandonado pelos seus próprios pais por causa de um oráculo terrível. Foi encontrado por um pastor que o levou aos seus soberanos de um reino distante, que o criaram como sendo seu filho. Quando quis saber o seu destino, Édipo consultou um oráculo. Confrontado com o seu terrível destino, fugiu para o mais longe que pôde, a fim de se libertar dessa maldição. Anos mais tarde confrontou-se com a consumação do seu destino profetizado mal nascera: tinha de facto matado o seu pai e casado com a sua própria mãe, de quem tinha tido uma descendência amaldiçoada. Laio era o seu pai e Jocasta a sua mãe. O destino estava cumprido. Para não ver mais a realidade que o tinha castigado daquela maneira Édipo vazou os olhou numa atitude de auto-mutilação, banindo-se a si próprio da cidade que o amava. O actor Ernesto Alterio interpreta um Édipo que vive de uma movimentação corporal muito especial. A sua movimentação leva-nos a pensar que se desloca constantemente no arame, procurando um equilíbrio que não tem. Creonte, interpretado por Paco Lahoz e Tirésias, interpretado por Juan Luis Galiardo são os dois sustentáculos deste espectáculo, oferencendo ao público uma belíssima visão de representação clássica. Creonte aparece como um general fiel, que detém o poder mesmo não exercendo o cargo de rei. Tirésias surge na cena preso numa camisa-de-forças, simbolizando o medo que os homens têm de ouvir a verdade, acusando-os amiúde de loucura. Curiosamente, desde a antiguidade clássica que os detentores da verdade são cegos, pois estes conseguem ver a essência do real para além das aparências. O coro, constituído por 15 elementos, é o elemento de destaque deste espectáculo. Aparece amarrado, conduzido pelo corifeu, simbolizando o senso comum. Este conjunto produz sonoridades surpreendentes, perfeitamente harmónicas, contrastando com o caos que acontece em cena. A sua movimentação em cena também é coreografada de forma harmónica, constituindo assim momentos essenciais para o equilíbrio da tragédia. Jocasta, interpretada por Carme Elias, tem uma movimentação estranha, condicente com a negação da realidade que está a antecipar. Ela mantém uma relação de cumplicidade muito próxima com o marido, recusando-se a aceitá-lo como seu filho. A aceitação desta verdade coincide com a sua recusa, obrigando-a ao suicídio.
Este espectáculo tem, ainda no século XXI, um efeito devastador. Apesar de já sabermos a história, estamos ali até ao último minuto na esperança de que Édipo siga o conselho de Jocasta e não procure escavar nas entranhas da verdade, ou que os pastores que trocaram a criança abandonada entre si já não estejam vivos, ou que Tirésias se cale e não revele o que sabe. Esperamos até ao último minuto que a verdade não se revele cruel e sofremos com Édipo e com Jocasta o castigo da revelação. É o momento da expiação e apiedamo-nos das personagens que sofreram tão cruel destino. Está cumprido o objectivo da tragédia: a nossa própria purificação.