Amar a Terra

“(…) O essencial é saber ver, / saber ver sem estar a pensar, / saber ver quando se vê, /nem ver quando se pensa.(….)” É com estes versos de Fernando Pessoa que a Companhia de Dança Kamu Suna se apresenta. Esta companhia, fundada por antigos bailarinos do Ballet Gulbenkian e dirigida por César Augusto Moniz, criou uma coreografia, apoiada pela UNESCO, no sentido de contribuir para uma consciência mais responsável acerca do equilíbrio sustentável do nosso planeta.
Para este coreografia a Kamu Suna Ballet Company recorreu a sete bailarinos e a um cantor lírico, Manuel Brás da Costa, que interpretou ao vivo alguns temas de Vivaldi, como o Stabat Mater, ajudando e despertar no espectador uma luz interior de que só este compositor é capaz de fazer sentir.
As coreografias tiveram o apoio de imagens do planeta Terra projectadas numa tela ao fundo do palco. Árvores, o oceano, a fauna, a flora, a cidade com a velocidade que a caracteriza. A Terra, o Amor, o Homem, são conceitos que os bailarinos desenvolvem em palco através dos seus corpos e das suas emoções. O coreógrafo assume que a coreografia brota da Consciência Universal. A partir deste sentimento podemos ver na tela a síntese perfeita entre o movimento e a imagem daquilo que nos faz reconhecer, não só como humanos, mas como pertencentes a um organismo total e global que nos encerra.
Os bailarinos chamam-nos a atenção para a necessidade de reduzir, reutilizar, reciclar e refazer. As letras são projectadas no écran e o bailarinos dançam sobre as palavras chave para a manutenção do planeta.
Os momentos altos foram aqueles em que os bailarinos actuaram tendo como suporte a voz do contra-tenor Manuel Brás da Costa. A voz e o movimento dos bailarinos atingiram momentos de uníssono perturbantes que contribuíram para a elevação da tal consciência Universal que se busca.
Segundo a produção, este é um espectáculo onde se pretende “identificar, reflectir sobre – as condutas, as aspirações e os imaginários que movem os indivíduos e as sociedades nos dias de hoje induzindo a uma mudança consciente e positiva do pensamento humano em relação ao futuro do nosso planeta.”


A KAMU SUNA Ballet Company foi fundada em Lisboa a 4 de Janeiro de 2006 pelo Primeiro bailarino e Coreógrafo do Ballet Gulbenkian César Augusto Moniz. Composta por 8 bailarinos, alguns dos quais solistas e primeiros bailarinos oriundos do Ballet Gulbenkian, pretende irromper das nossas raízes ancestrais para unificar a multiplicidade de linguagens de expressão, fortemente inspiradas no reencontro do Oriente com o Ocidente. A nova proposta artística aposta num processo criativo que parte da experimentação do movimento original, fazendo emergir um novo vocabulário corporal e anímico na dança.
Outra prioridade da Companhia é “desenvolver um trabalho dedicado às crianças, mediante a realização de workshops e bailados em que os mais novos têm a oportunidade de participar activamente, absorvendo e transmitindo tudo o que a música e a dança podem expressar. Os espectáculos respiram e revelam-se a partir das várias formas de arte como a escultura, o teatro, a dança, a ópera, a pintura ou a poesia. A dimensão de representação atravessa o tempo e o espaço como paisagem que religa o corpo ao espírito”.
Num diálogo entre movimento, música e imagens visuais, a Companhia desenha-se livre de preconceitos, diferente e igual a si própria, a caminho de uma nova concepção do Mundo, onde a inovação e a criatividade propõem a cada espectador uma reflexão que pode induzir a um processo de transformação pessoal, social e cultural.
Relativamente ao espectáculo Amar a Terra, no Centro Cultural de Lagos, foi pena não ter sido distribuída uma folha de sala contendo contributos para a leitura do espectáculo, ou a identificação do suporte musical, a que os espectadores devem ter direito, ou à distribuição do elenco da companhia. Foi pena também os cortes que a emoção do espectador sofreu com o visionamento de um écran de projecção do dvd azul, onde se podiam ver as indicações técnicas. Quando vemos profissionais de longa craveira e com a excelência que nos deu o Ballet Gulbenkian não esperamos confrontar-nos com estas falhas técnicas. É por isso que por vezes o corpo, em si mesmo, ultrapassa qualquer artifício técnico, tornando-o desnecessário.

O Sotaque de Olhão

A cidade de Olhão está a comemorar, neste segundo semestre, os duzentos anos da Restauração do domínio francês. Teatro, música e cinema são algumas das propostas para que os visitantes possam usufruir culturalmente de tão honorífico título, concedido à então vila pelo príncipe regente D. João, por esta ter servido de rastilho e lançado a revolta que expulsou as tropas francesas da região.
Dentre todas essas comemorações foi também convidado o actor e encenador João Evaristo para conceber um espectáculo sobre a sua cidade natal. João Evaristo lançou o repto ao seu companheiro de palco de há vários anos Joaquim Parra e lançou mãos e ideias ao trabalho. Investigou as histórias típicas olhanenses que passam de boca em boca mas que não têm registos escritos e propôs-se escrevê-las para as mostrar sob a forma de um espectáculo de teatro. Segundo João Evaristo, “A peça retrata uma cena quotidiana de dois pescadores que enquanto remendam as redes queixam-se da vida, das dores da alma e do corpo e recordam várias histórias humorísticas do imaginário olhanense. A Carta do Marítimo, S’aquile era Marroques e O Camujinhe, são histórias que, entre outras, se vão enredando numa conversa humorada, onde ainda há lugar para referências a figuras como o Candinhe Lêtere e O Coxo da Muleta.” O espectáculo decorre num pequeno palco que foi coberto de areia. A ocupar o lugar de destaque em cima do palco está uma pequena embarcação: o sustento da maior parte das famílias de Olhão. Quando o público entra na pequena sala com lotação de 50 lugares depara com a cenografia e com uma imagem da Ria Formosa, projectada no ciclorama. Quando o espectáculo começa apaga-se a imagem da Ria, remetendo o protagonismo para os dois actores. Entra João Evaristo ouvindo um rádio portátil. Mal se lhe junta Joaquim Parra, começam as histórias, as partilhas, as cumplicidades. E como as palavras são como as cerejas as histórias sucedem-se entre risos e piscares de olho. Balançando entre a brejeirice do “diz que disse” e as memórias trágicas do tráfico ilegal de passageiros para Marrocos os actores aguentam um ritmo coloquial que permite um ambiente de boa disposição que provoca o sorriso e a gargalhada. Destaca-se a proverbial disputa entre os “filhos de Olhão” e os “filhos de Faro”, apresenta-se o preocupante flagelo da bebida entre os pescadores, aponta-se a descriminação negativa entre os pescadores e os outros filhos da terra. Estas histórias surgem a propósito da descrição mais ou menos maldosa de alguns incautos espectadores, que servem de ponto de partida para a descrição de figuras tipo da cidade. “Olha, aquele ali à frente, diz que é sobrinho do outro que está ali atrás com a cabeça rapada. É como o outro que também diz que tem um sobrinho, mas afinal, parece que não é…” E recomeça toda a história do “diz que disse” que, entre anedotas mais ou menos conhecidas, vai dando a conhecer alguma da história do povo de Olhão.
Hilariante foi o momento em que Joaquim Parra fez de Santo padroeiro e não atendeu às preces egoístas de um pescador. Através de uma marosca, o sacristão conseguiu baralhar o pescador, que tinha como intuito destruir a igreja e o Santo. O pescador ameaçou o suposto filho do Santo padroeiro, prometendo voltar mais tarde para ajustar contas com um Santo que não cumpre com o prometido.
A caracterização que realça os maus dentes e a expressão corporal dos dois actores contribuem para que este espectáculo seja um retrato vivo do imaginário sócio cultural do povo de Olhão.
A cumplicidade sentida entre os dois actores provoca no espectador uma sensação de familiaridade, promovendo um ambiente que se deseja intimista e descontraído, onde se aprende em olhanense o que foi o sofrimento das gentes ligadas ao mar.
Este espectáculo assume-se como um documento histórico que desoculta as memórias escondidas na tradição oral, devendo ser publicado e disponibilizado em texto bilingue, com a respectiva grafia no alfabeto fonético assumindo a pronúncia específica de Olhão, em paralelo com a grafia do português padrão. Enquanto não vem o novo acordo ortográfico estas podem ser formas de preservar também a cultura de um povo através do seu linguajar específico.
Também na Sociedade Recreativa Olhanense está patente uma surpreendente exposição de fotografia. “Femmes: fotodrama” é um conceito que associa a fotografia e o teatro. Em termos práticos, é uma peça de teatro encenada para ser fotografada. Com fotografia de Marta Vilhena, encenação de João Evaristo e figurinos de Sabrina Ildefonso, a exposição permanecerá na Sociedade Recreativa Olhanense, até ao final do mês.

O Jogo dos Espelhos Partidos

O público entra na sala da Antiga Lota de Portimão e não se depara com o pano de boca. A curiosidade do espectador é espicaçada a partir de um pequeno painel, forrado a cortiça, que ocupa o centro do palco. É atrás do painel que a magia começa. E aqui fala-se em magia porque o texto é uma reflexão sobre a capacidade de provocar uma ilusão e de levar o outro a acreditar nela. Sobre a capacidade de iludir quem não tem a consciência tranquila.
Com base no entremez de Cervantes que deu origem mais tarde ao conto O Rei Vai Nú, no qual apenas uma criança teve a coragem de gritar a verdade, Jacques Prévert criou um texto contemporâneo que brinca com os comportamentos supostamente exemplares dos poderosos e dos governantes de um Estado. A virtude pode ser mensurável através de um retábulo maravilhoso, visível apenas para os puros em pensamentos e actos. Quem não quer ser reconhecido como virtuoso perante os seus pares e perante os seus súbditos?
Pedro Monteiro assumiu o espaço vazio e, a partir de um painel, construiu inúmeros cenários que o público conseguiu visualizar. O verdadeiro retábulo das Maravilhas foi o que se conseguiu criar através da sugestão da imagem, omitindo o óbvio e mostrando o fragmento. Através de um painel o público conseguiu visualizar a praça principal da cidade, o sítio dos sem-abrigo, o salão onde os governantes recebem os seus tributários. Alina Monteiro vestiu o espectáculo do mesmo tom da cortiça: elemento poroso que se deixa moldar e que isola dos sons e evita os choques eléctricos. Todos são vestidos do mesmo material: os que enganam deliberadamente e os que deliberadamente se deixam enganar. A causa do engano é comum e por isso todos usam a mesma veste. Os figurinos de Alina Monteiro, construídos a partir do trabalho da cortiça vão ao encontro da visão porosa e opaca do texto. O jogo de enganos é construído a partir da criação de um foco de sentido na linha oposta à que se está à espera, como se se tratasse de facto de um cruzamento de feixes luminosos, no qual a atenção é desviada e conduzida para onde o ilusionista deseja.
O elenco, constituído por André Canário, António Salvador, Filipa Rei, Igor Martins, Pedro Monteiro e Rita Neves, está equilibrado e consegue manter o ritmo do espectáculo de forma coerente e adequada. Este colectivo de actores fez jus ao desejo de Jacques Prévert que é, em última instância, denunciar as injustiças por demais visíveis que alguns ilusionistas insistem em manter de forma oculta e escamoteada. Jacques Prévert é incómodo nas sociedades que não assumem a transparência, preferindo a aparência do bem-estar ilusório, recusando encarar a realidade cruel.
Os dois mestres da ilusão chegam a uma cidade prometendo maravilhas. Chegam com a música, criada por uma criança que, segundo os saltimbancos, foi raptada, como é da tradição. Nesta visão crua da realidade também o artista é apanhado nas malhas de uma sociedade que lhe é adversa e que o julga de forma injusta. O artista é sempre alguém à margem, capaz de proporcionar os maiores prazeres mas também capaz de cometer os piores actos, como é o caso do rapto de uma criança. E aqui Prévert revê-se como um dos autores de uma linha de teatro que, através do absurdo, nos ajuda a ver a realidade em toda a sua magnificência e em toda a sua podridão.
É um pormenor interessante a criança-música ser rejeitada pelos poderosos. Quando a criança começa a tocar e a música começa a invadir a cidade, os governantes sentem-se mal e ordenam-lhe que pare. Talvez porque saibam que a música desbloqueia os sentidos e conduz a uma libertação interior, que é exactamente o que não interessa numa sociedade onde o medo domina.
A apresentação das maravilhas no painel é o momento alto do espectáculo. O ilusionista das emoções mostra imagens que sabe não existirem para um público que garante ver o que não existe. É exactamente como um espelho partido que, apesar de mostrar uma imagem, o faz de forma imperfeita. A configuração da cena neste quadro é significativa deste jogo de enganos, uma vez que os actores são dispostos numa linha que toca a linha do retábulo num ângulo recto, mas em faces contíguas. Mesmo fisicamente os habitantes dessa terra não poderiam estar a reconhecer coisa alguma na imagem sugerida pelo saltimbanco. No entanto, e para guardarem a sua virtude perante a opinião pública, vêem uma série de maravilhas. Bailarinas dançando com a arte de Salomé, animais maravilhosos, ratos invasores do bem-estar! E é só quando um soldado chega com novidades do mundo real é que os habitantes da cidade se apercebem de que estiveram o tempo todo a ser enganados à custa da sua pretensa virtude. Nessa altura já os impostores iam longe, desmascarando as falsas virtudes dos pseudo nobres e valorosos dirigentes que supostamente são o exemplo da nação. Hoje como no século XVI, hoje como em 1935, os dirigentes continuam a brincar com os seus cidadãos o jogo do retábulo das maravilhas, mostrando um contexto sociopolítico que se sabe não existir mas que é o garante da sua salvaguarda moral.
Um texto de carácter interventivo que denuncia as injustiças sociais e que, apesar de pôr o dedo na ferida, é divertido e contribui para uma das funções mais nobres da arte: aprender de forma lúdica indo ao encontro das inconsistências do ser humano. E o verdadeiro retábulo foi o facto do público se ter podido apoderar do conteúdo imaginário através do jogo do faz-de-conta de que só os actores detêm as regras.

As comédias de costumes

Nuno Loureiro encenou um grupo de 15 pessoas, amantes do teatro, que se encontram com o fito de desenvolverem a sua paixão. Já com um currículo de 19 produções o teatro Nova Morada, do Alto do Mocho, decidiu explorar um texto de um autor castelhano e investir num encenador profissional. Carlos Llopis, dramaturgo oriundo da capital espanhola, é reconhecido pela excentricidade cómica que elaborava em cada texto e pela forma crua e realista como estruturava personagens. Comédias sofisticadas e mordazes que inquietavam pelo toque de ousadia que sabia impor. Na comédia Daqui fala o Morto Carlos Llopis fala-nos de um célebre actor de cinema, pouco escrupuloso, que é assassinado em sua casa. Para conseguir capturar o assassino a polícia pensa num estratagema: ocultar a morte do célebre actor e assumir a sua vida normal com o duplo que habitualmente lhe fazia as cenas arriscadas. Aqui o teatro toma a dimensão da vida e o duplo começa de facto a viver a vida arriscada de Valdez. A trama adensa-se quando o duplo se vai confrontando com a vida desregrada e pouco sensata que o actor levava. Neste texto é difícil as personagens serem efectivamente aquilo que parecem, pois o jogo de espelhos reflecte uma realidade distorcida em que cada um se ajeita de acordo com aquilo que os outros esperam de si próprio. A personagem principal interpretada por Márcio Natchaty, mostra um grande à vontade na assunção de duas personalidades diferentes. Ao princípio deparamo-nos com um homem assertivo, que sabe o que quer e que tem levado a vida a enganar meio mundo para se assumir socialmente. Como duplo, temos uma personagem difícil, de um ser frágil, que representa para si próprio a capacidade de se tornar forte. Homossexual assumido, tem de representar as suas opções entre as inúmeras amantes que Artur Valdez conquista, tendo o cuidado de nunca manifestar perante essas mulheres a sua verdadeira personalidade. Um autêntico jogo de espelhos social usado para encontrar a verdade. Outra personagem de destaque é Mizuca, interpretada por Sofia Menezes. Uma personagem histriónica que a contenção da actriz não deixa cair no exagero. É a namorada brasileira que vem dar um toque de comédia à trama. Sofia Menezes flui em palco com um ritmo vertiginoso que não deixa cair o espectáculo numa cadência banal, sendo uma das peças essenciais do intrincado xadrez de personagens. Nuno Loureiro utiliza alguns artifícios para ultrapassar uma linha de dramaturgia mais virada para a adaptação cinematográfica, como a sombra chinesa ou a assunção de uma marcação em que a personagem está de costas para a plateia. A pausa para dar tempo às personagens de mudarem de figurinos é divertidíssima, com uma vendedora a tentar vender vários tipode de mortes, como se se tratasse de uma agência de viagens. O slogan “Brincamos com a vida, nunca com a morte” é revelador do espírito que se pretende descontraído. No entanto, a personagem da criada é trabalhada de forma obscura, ou seja, ao princípio é uma rapariga inocente e crédula, que se deixa atormentar com as desgraças que vão acontecendo à sua frente. À medida que o espectáculo vai avançando a criada torna-se mais insinuante e sedutora, sem que haja uma razão dramatúrgica para isso. A cena em que a criada entra em câmara lenta com o follow spot a acompanhá-la é estranha e inconsequente. A personagem de Gerónimo também tem um toque um pouco excessivo na postura gay o que, numa comédia de costumes, se pode justificar. E no fim o espectador tem a resposta à pergunta: Quem matou Artur Valdez?, sem que essa seja a resposta mais importante do texto ou do espectáculo. E no fundo, quando as personagens são tão interessantes que já nem interessa saber quem foi o assassino, a aposta está ganha.
Daqui Fala o Morto é uma comédia que diverte e que apela à nossa postura de actores sociais. Para teatro assumidamente amador há que realçar que as marcações estão bem definidas, tendo os actores consciência do espaço, dos ritmos de representação e da atitude perante o espectador. Quando estes pormenores funcionam o espectáculo funciona. Este espectáculo está disponível para correr em digressão pelos espaços que o quiserem acolher. Entretanto vamos esperando pela surpresa que nos prepara a 20ª produção do Teatro Nova Morada, a estrear no início do próximo ano.

A vida é um Cabaret!

Quando pensamos em Cabaret, a nossa memória abre-nos a janela do filme homónimo, realizado por Bob Fosse e protagonizado por Lizza Minelli. A história de um trio amoroso que viveu plenamente os seus afectos durante a República de Weimar inspirou gerações de cinéfilos e amantes do género musical. Mas o libreto de Chistopher Isherwood, baseado na sua obra Adeus a Berlim, pode considerar-se como um retrato fiel de uma realidade decadente na Alemanha no rescaldo da 1ª Guerra Mundial. O próprio escritor se considera como “uma máquina fotográfica com o obturador aberto, passiva, sem pensar.” No entanto a própria selecção da sua observação do real já implicou uma tomada de posição, que originou o já clássico Cabaret. Diogo Infante revela, no programa distribuído com o ingresso do espectáculo, que é um admirador de musicais. Assume que a construção da sua pessoa se fez com a admiração por filmes como Música no Coração ou Serenata à Chuva. Cabaret não foi excepção no seu currículo de emoções. Para o encenador Diogo Infante “Cabaret é, no limite, uma celebração da vida. Ao colocar-nos como pano de fundo um dos episódios mais negros e marcantes da história da Humanidade, o espectáculo leva-nos a uma reavaliação das nossas prioridades. Foi com esta consciência que Diogo Infante ousou encenar em Portugal uma versão de Cabaret. Dotado de um elenco de luxo, uma orquestra a tocar ao vivo e um corpo de baile dotado de ritmo e de presença em palco, pode dizer-se que Diogo Infante ganhou a aposta. A recriação do ambiente de Berlim nos anos 30 esteve atenta aos pormenores, e nem a orquestra, composta por 10 músicos, com direcção musical de Ruben Alves, escapou ao portentoso guarda-roupa de Maria Gonzaga. A cenografia de Catarina Amaro cativa o espectador logo na primeira cena, na qual os actores passam por uma fronteira inóspita, para aos poucos o ir conquistando e revelar-se em todo o seu esplendor no confronto com o Cabaret. O mobiliário de cena insere o espectador na envolvência dos anos 30 e as mudanças são feitas de forma harmoniosa e dentro de uma cadência adequada. O quarto do escritor Clif Bradshaw é a imagem desse cuidado nos pormenores e na ambiência de uma época específica. a cenografia, a música, o guarda-roupa, suportam de forma notável o brilhante elenco deste musical. Henrique Feist apresenta-se como o mestre-de-cerimónias de um cabaret decadente na Berlim dos anos 30. Canta, dança, interpreta de forma magnífica esta personagem de Isherwood. A assunção da vida mundana e das relações atípicas não constitui nenhum problema para os frequentadores do Cabaret. A assunção da homossexualidade, das relações a três ou das relações fortuitas é clara e aceite sem qualquer tipo de preconceito. Esta é a história de um escritor norte-americano, Clif Bradshaw, interpretado por Pedro Laginha, que vive um romance fortuito com uma cantora de Cabaret, Sally Bowles, interpretada por Ana Lúcia Palminha. O desempenho desta actriz é notável, realçando dentre a interpretação, a capacidade de dançar e a sua admirável voz. Todo o elenco tem uma aptidão exímia para o canto, tornando este espectáculo uma grata dádiva, quanto mais não fosse, apenas pelo seu canto. A envolver a história amorosa do escritor com a cantora de cabaret impõe-se uma outra história, mais tenebrosa, que ensombrou a humanidade: a ascensão do governo nazi. Nesta história de amores e desamores observamos os tais retratos de que Isherwood assumia tirar. Vemos o escritor a negar o seu lado homossexual assim que conhece Sally Bowles, vemos uma relação de conveniência ser transformada num amor sério e profundo, vemos o partido do nacional-socialismo a ter cada vez mais simpatizantes e aderentes, vemos as relações menos ortodoxas assumirem-se sem problemas de discriminação mas vemos também as lojas dos judeus alemães a serem apedrejadas e casamentos com judeus a serem desfeitos em nome da segurança. Vemos uma relação a ser desfeita pela obstinação de dois jovens que, não obstante amarem-se, não conseguem olhar um para o outro e verem um ser humano igual em sentimentos. Clif quer voltar para casa. Sally quer continuar a cantar. O sonho desfaz-se e ele volta para os Estados-Unidos, enquanto ela regressa ao Cabaret. A República de Weimar termina e os profissionais do Cabaret terminam os seus dias juntos, num campo de concentração. Um final fortíssimo que abala as consciências do esquecimento relativo ao pesadelo do holocausto nazi. A primeira parte do espectáculo termina com a festa de noivado de duas personagens que já na idade madura mas que ainda assim, pensam que têm o direito de experimentar ser feliz. Isabel Ruth e Francisco Gomes desempenham de forma comovente estas duas personagens. O hino do nacional-socialismo, cantado por todos os convidados da festa de noivado consegue arrepiar a plateia, ensombrando o olhar que se revela desconfiado na segunda parte do espectáculo. Na segunda parte o castelo de areia desfaz-se por completo. O noivado desfaz-se, os amantes separam-se, o cabaret fecha e o escritor deixa a Alemanha, por discordar com o rumo que a política está a tomar. Clif, escritor esclarecido, lê o Mein Kampf com um sentimento de temor e é o único que parte, consciente da tragédia que irá acontecer. O Mestre-de-cerimónias continua a cantar que a vida é um Cabaret, convidando-nos para sair de casa e experimentar as inúmeras sensações que se podem viver naquele ambiente.
É difícil montar um espectáculo de café-concerto minimamente digno. É preciso encontrar, para além de bons actores, excelentes cantores, virtuosos músicos, exímios bailarinos, e um guarda-roupa com a decência que este tipo de espectáculo pede. Os cenários e os adereços de cena também deverão acompanhar a exigência estética deste tipo de espectáculo. Amiúde, as companhias que se aventuram a trabalhar dentro desta estética são uma desilusão. Ou os cantores desafinam, ou os bailarinos não têm consciência do ritmo, ou o guarda-roupa é decadente e fora de época, ou o cenário é deprimente. Com este espectáculo nada disto aconteceu: tudo estava onde deveria estar. Depois de O Cabaret de Ofélia, de Armando Nascimento Rosa, onde se assiste a uma viagem por algumas margens de Fernando Pessoa, e no qual Cláudio Hochman teve uma preocupação detalhada com todos os pormenores, este espectáculo impõe-se pela qualidade, pela ousadia e pela reflexão que obriga o público a fazer no final. Um excelente espectáculo, no Teatro Maria Matos de 4ª a Domingo até dia 28 de Dezembro.

Até breve, Carlos

Hoje o teatro está mais triste. E para além de triste, está muito mais pobre. Despediu-se do palco da vida o crítico de teatro Carlos Porto.
É sabido que a profissão de crítico é olhada com desconfiança por toda a gente ligada ao mundo das artes. Os críticos são os que, costuma dizer-se, por não terem quaisquer aptidões para as artes, se socorrem da maledicência para se vingarem daqueles que a têm. Ou que são maus por natureza e têm um peculiar prazer em arruinar a carreira deste ou daquele artista. Carlos Porto tinha perfeita consciência dessa visão que amiúde era atribuída aos críticos, de tal forma que se viu compelido a escrever alguns texto salvaguardando a digna profissão de crítico. Dentro do seu saber imenso dizia que é normal as pessoas interrogarem-se sobre a pertinência de uma classe de críticos, se bem que posiciona o aparecimento da crítica a par do aparecimento do Homem. Assume, no seu texto Para que servem os críticos? Que “o aparecimento do teatro coincide com o aparecimento do espectador, e o espectador, tenha ele ou não consciência disso, é sempre crítico, mesmo quando não parece sê-lo.” Por isso, assume mais adiante, “Os críticos servem para participar no acto teatral como uma sua consciência activa… Servem para que o teatro exista, em termos menos modestos. Ou para ajudar a transformar o teatro numa arte, ultrapassando a situação do ritual, da cerimónia religiosa ou pagã, da festa cívica.” De facto, aquilo que aprendemos com a dignidade da escrita e com a humildade de Carlos Porto foi um contributo maior para elevar a o teatro à categoria de arte, contribuindo para a sua permanência. A beleza do efémero é, pois, através da pena do crítico, transformada em documento que contribui para a história. O crítico aponta para pormenores que passam despercebidos a um público mais desprevenido e que podem contribuir para uma leitura mais profunda do espectáculo. O crítico, com os seus argumentos fundamentados em linhas estéticas bem definidas, contribui para uma maior consciência do acto teatral. O crítico é, em última instância, a memória do teatro. De Carlos Porto guardo, para além dos preciosos ensinamentos, a verticalidade do ser humano que sempre me acompanhará nas minhas demandas, a clareza das suas ideias, a beleza da sua escrita. Carlos Porto arriscava. Fazia a verdadeira descentralização cultural quando se deslocava ao Algarve, à Covilhã, a Évora, para escrever sobre espectáculos que se desenvolvem fora das grandes metrópoles. Essa linha de críticos está a desaparecer, o que contribui para um empobrecimento progressivo do teatro, uma vez que sem memória não há história. Carlos Porto fez história. A ele, o meu agradecimento feito de um afecto muito especial. Até breve, Carlos.

Cantar Aos Peixes

José Eduardo Rocha foi o compositor, José Maria Vieira Mendes o autor, Manuel Wiborg o encenador. Estes criadores encontram-se para, no palco, desenvolverem no acto efémero do espectáculo, o musical Aos Peixes. O espectáculo teve por base a obra Moby Dick, de Herman Melville, sendo assumidamente, segundo a produção, “um texto a várias vozes”. Manuel Wiborg e Cláudio da Silva são os actores, assessorados pela soprano Ana Sacramento, pelo tenor José Lourenço e pelo barítono Nuno Morão.
O espectáculo Aos Peixes foi um projecto pontual com base num texto à procura de um leitor. Como assume José Maria Vieira Mendes no folheto/programa de apoio ao espectáculo: “Preferia não escrever, preferia não ter de falar, não explicar. Isto veio a propósito das primeiras páginas da Ordem do discurso de Foucault. Ismael é como todos, diz ele, precisa de sair de terra, necessidade do mar, para “afugentar o tédio e normalizar a circulação”. E lá vai o gajeiro. Sozinho no mastro (torre de marfim?), sem companhia, à procura de um leitor. Este texto procura um leitor. Este texto faz parte de um espectáculo. O leitor não vê um espectáculo, como o espectador não lê um texto. É da natureza dos vocábulos. Este texto não quer ser escrito. O narrador não quer contar, porque não quer começar porque também não quer acabar. É uma maneira de ler o Moby Dick que outro escreveu. Ler com outra ordem e tentar a desordem. Um acto falhado. Procura-se um leitor ideal e também um espectador ideal. Cheguei a pensar que só eu o podia ser. Depois concluí que nem eu o podia ser. Preferia não escrever, preferia não ter de falar, não explicar. O acto é falhado porque não só se começa como também se acaba. E a história lá está. Por isso no fim os pés estão na areia à espera de nova partida. Falhar, falhar outra vez, etc. Nada disto é trágico. Não é uma derrota mas o princípio de uma vitória. Ou o esboço dela. Esboço de um esboço.”

Um pouco à procura do sentido pirandelleano José Maria Vieira Mendes assume que este texto não quer ser escrito nem o narrador quer contar porque não quer começar nem acabar. O autor quis assumidamente ler com uma outra ordem para tentar a desordem, dando continuidade a um ciclo de renovação. O ciclo Becketteano a lembrar que para falhar é preciso falhar outra vez e falhar melhor. Este é o texto de um homem só. Ismael gostaria de ser o protagonista mudo e não ter nada para contar, como a baleia branca. Mas Ismael é o único sobrevivente, cabendo-lhe assim a tarefa de tudo descrever. Neste espectáculo Ismael, interpretado por Cláudio da Silva, conta a sua necessidade de sair para o mar, partilhando a solidão com o mastro de onde avista o gigante dos oceanos. Manuel Wiborg é o texto que suporta o texto, que é suportado pelo outro texto: a música.
Ao princípio Manuel Wiborg está dentro de si próprio. Dialogando com a música de José Eduardo Rocha posiciona o espectador na acção. Introduz Ismael, que por sua vez introduz o Genesis criador. Em articulação com o filme projectado de Álvaro Rosendo o espectador visualiza metaforicamente a cadeia da criação. Ismael despe-se de si, transforma-se e transvia-se perante o olhar do espectador. Numa assunção dramatúrgica de teatro dentro do teatro Cláudio Silva rasga as vestes, dobra as calças e molha o cabelo para dar uma impressão de credibilidade. Já assumindo a personagem de Ismael, o sobrevivente, partilha com o auditório o sentimento de solidão do mar que o mar lhe provoca e assume que esse olhar lhe transfigura a imagem que sempre fez do mundo. Manuel Wiborg cria um alter-ego de Ismael na figura da soprano Ana Sacramento. Ela é o outro lado, o intuitivo, que ouve na solidão dos oceanos. O lado que escala sinuosamente o mastro, oscilando ligeiramente. O lado que diz as coisas importantes. Manuel Wiborg actua como uma outra vertente: a vertente do homo habilis, que, mau grado o vento e as vagas impiedosas, luta com a baleia e sobrevive à tempestade. Qual Jonas, no interior dos destroços, o narrador penetra por dentro dos destroços da alma de Ismael. E confronta-se com o Outro, o que desoculta o seu lado feminino e seduz o monstro. Consegue adormecê-lo com a voz doce antes de excitar a sua fúria.
A interpretação dos actores ganha densidade com a música de José Eduardo Rocha. Os diferentes matizes do espírito do marinheiro a sobriedade do livro do Génesis, a sátira, a profundidade das águas caladas, estão patentes na composição musical, na interpretação dos cantores e na execução do Ensemble JER. O suporte musical dá a verdadeira força dramática ao texto, ultrapassando algum registo monocromático dos actores. O desenho de luz evidencia as passagens do texto musical para o texto dito pelos actores e perverte o “efeito de aquário”. Neste espectáculo a luz é utilizada para esconder, para adivinhar silhuetas e sombras, à imagem da visão do mareante que adivinha o vulto de Moby Dick. Um belíssimo trabalho que se adequa ao texto de José Maria Vieira Mendes. Mais que um suporte técnico a luz insinua-se como mais uma personagem ondeante que conduz a atenção do espectador.
Quase perplexa é a alusão ao orador António Vieira. Por ser dirigido aos peixes o autor cruza-o com o grande mestre da retórica sem explorar nem desenvolver muito esse cruzamento. Mais uma vez a voz feminina é a voz do discurso que se pretende reter. Mas a inserção dessa voz maior deveria ter sido mais bem explorada. Ismael gostaria de ser como a baleia. Será que António Vieira gostaria de ser como o receptáculo mudo de um peixe?
A movimentação em cena não é muito rica, não tendo havido um aproveitamento real das possibilidades cénicas. Uma rede de galinheiro ganha uma dimensão polimórfica jogando com os actores vários papéis. De praia coberta de escombros assume-se como mar, como resguardo de exploradores marítimos. Os cones brancos aglomerados na direita baixa lembram a superfície da baleia ornada com pequenas conchas.
No global o ganho fundamental deste espectáculo foi a criação e a execução musical de José Eduardo Rocha que conseguiu dar vida a um texto que queria ser escrito e que prima pela vulgaridade. Os actores situaram-se na difícil charneira da interpretação credível de um texto desinteressante e o contraponto com a música e os cantores. E, embora Manuel Wiborg não se tenha distanciado muito do seu registo habitual, tão diferente do magnífico trabalho “Debaixo de uma Cidade”, deu uma prestação sóbria ao narrador da história. Mais interessante foi a prestação de Cláudio da Silva, explorando as diferentes possibilidades que a personagem de Ismael lhe permitia.
Pela música de José Eduardo Rocha e pela interpretação do Ensemble Jer e dos cantores, vale a pena apreciar o trabalho Aos Peixes, em cena até dia 20 de Julho no teatro da Trindade.