Do teatro para adolescentes

No dia 8 de Outubro o Serviço Educativo do Teatro Municipal levou ao Teatro Lethes mais uma versão do Auto da Barca de Gil Vicente, pela companhia Mau Artista. Uma visão diferente da clássica abordagem vicentina sobre os vícios da sociedade portuguesa da época. Também na linha do teatro para a adolescência a “Comuna” apresentou o espectáculo A Afilhada de Santo António, de António Torrado, com encenação de João Mota. Duas apostas ganhas na difícil arte que é o teatro para adolescentes.
A companhia Mau Artista pegou no conceito de mala de viagem e desenvolveu todo o conceito que envolve o imaginário vicentino da Barca do Inferno. A mala de viagem é a própria barca que propicia a viagem. Da barca surgem anjos e demónios e nela mergulham toda a espécie de tipos e caricaturas da má consciência da Lisboa do século XVI. Judeus, enforcados, alcoviteiras, frades concupiscentes, juízes e procuradores pouco recomendáveis, todos querem entrar na Barca da Glória e a todos é negada a entrada. Resta-lhes a Barca que vai para as Terras infernais, que vai carregada. Na Barca da Glória só o parvo e os cavaleiros que morreram lutando por impor uma fé a outros povos. Um texto sublime do mestre Gil Vicente, milhares de vezes posto em cena, milhares de vezes divertindo a plateia de adolescentes que a ela assistem. O encenador da companhia Mau Artista, Paulo Calatré, decidiu condensar todas estas personagens em dois actores: Nuno Preto e Pedro Damião. As personagens Gil e Vicente propõem uma viagem de barca ao Inferno. Assente em técnicas de clown, com um intenso recurso à fisicalidade, e à acrobacia, Nuno Preto e Pedro Damião divertiram o público adolescente que lotou as duas sessões do Teatro Lethes. Eles eram à vez anjo e demónio, seduzindo, escarnecendo, ludibriando, castigando. Por vezes, com recurso à manipulação de bonecos, as personagens aumentam em número e interagem com os actores. O Gil e o Vicente sobem um escadote, descem o escadote, mergulham dentro da arca, procuram um pouco de Chaplin na representação. E o público adolescente, prestes a estudar na disciplina de Língua Portuguesa a obra vicentina, exultava com as peripécias dos dois actores. No final os dois actores sentaram-se na boca de cena e estimularam uma conversa com o público, ávido de pôr questões aos actores. Como ultrapassavam a aparente dificuldade do texto, como eram capazes de mudar num instante de uma personagem para outra, como eram capazes de decorar tanto texto. E os actores iam respondendo, sempre alertando para o imenso estudo e trabalho de pesquisa de que se serviam. Depois improvisavam, escreviam, voltavam a improvisar, reescreviam, e era um processo contínuo de descoberta. No final ficou-lhes a vontade de verem mais.
A Comuna apresentou uma proposta diferente. João Mota lançou o repto a António Torrado, que escreveu o texto A afilhada de Santo António. O Santo casamenteiro venerado pelos lisboetas aparece, através da encenação de João Mota, com toda a sua dimensão humana. Prazenteiro, amigo dos seus afilhados, faz-lhes ver que a felicidade é um caminho que se vai conquistando. O espectáculo é um musical com música original do maestro António de Sousa. O elenco é composto por cinco actores, Alexandre Lopes, Jorge Andrade, Luciana Ribeiro, Marco Paiva e Tânia Alves, que interpretam as suas personagens cantando do princípio ao fim. Cantam e dão ao texto uma graça e uma vivacidade muito especiais. A afilhada de Santo António sabe, pelo seu santo de devoção, que lhe estão reservados grandes feitos. Tem de se disfarçar de rapaz e dirigir-se ao palácio. Se se vir em apuros, só tem de tocar a campainha, que o seu santo acode-a com prazer. Alguns episódios de enganos e desenganos sucedem-se e é o próprio santo que lhe grita: toca a campainha! Um espectáculo que se vê com prazer, remetendo o Santo António para o plano emocional e sensível, sendo nós tentados a acolhê-lo como uma entidade intermediária que nos ajuda mas que, de vez em quando, precisa que alguém o ajude a pegar no menino Jesus ao colo. Jorge Andrade faz um Santo António folgazão sem deixar de ser gracioso. O olhar malandro que incita ao desequilíbrio de uma acção que se quer ver alterada é perfeito e funciona. Às vezes, dramaturgicamente, é importante provocar alguns desenganos para que a verdade seja reposta e as personagens emendem a sua conduta. A linha platónica, que incita à imitação de acções nobres, marcou este espectáculo e provocou no espectador a vontade de continuar a ver outros espectáculos. É assim que se trabalha para a educação de públicos.

sombras e nevoeiros

É um facto que a visão platónica da realidade influenciou de forma fundamental o modo do Homem ocidental olhar para a realidade. A divisão do real em dois planos, o inteligível e o das aparências, marcou para sempre a crença na dicotomia ser/parecer perante o real. Para se abordar uma aproximação ao ser é necessário, antes de mais, lutar contra a ilusão, afastando a ilusão. Para se contemplar a verdade, é necessário ignorar os falsos testemunhos sensoriais e seguir a linha racional que nos conduz de forma inteligente à realidade única e imutável. Para se chegar à verdade, é necessário assumir que há uma ilusão que nos tenta constantemente. Foi esse o desafio a que se propôs o Projecto Ruínas: fazer um cruzamento entre os dois planos e jogar com a verdade e a ilusão. O espectáculo Shadow Play, com encenação de Francisco Campos e apresentado no espaço da Corredoura, em Tavira, foi um autêntico jogo de espelhos e labirintos da razão. No princípio do espectáculo os quatro intérpretes, Maila Dimas, Susana Nunes, Carlos Marques e Francisco Campos entram em cena assumidamente como actores, fazendo os últimos preparativos para a sua transformação enquanto personagens. Preparam os adereços e empoam-se com uma farta quantidade de pó de talco. Autênticas figuras retiradas do pó de um sótão perdido nas memórias de um escritor. Francisco Campos dá as boas-vindas ao público e anuncia-lhe que o teatro é uma ficção na qual há uma constante busca pela verdade. Aquele espaço é uma ilusão, desde as cortinas aos adereços de cena e, por isso mesmo, irão brincar com esse limiar da verdade. Através da assunção da ficção poderemos alcançar um momento de revelação epifânica, que nos coloque face-a-face com a verdade. As regras do jogo são reveladas e prendem-se com a oposição do contraste imposto pelo desenho de luz. A oposição claro/escuro é o motor que despoleta a transposição para o plano da luz/verdade ou sombras/ficção. Depois das palavras do encenador/actor provoca-se um black-out e começam a ouvir-se vozes: as vozes das personagens. A luz vai-se insinuando aos poucos sobre os actores e vemos as quatro personagens, com figurinos da segunda década do século XX concebidos por Andreia Rocha, envergarem uma meia na cabeça, ocultando os cabelos. Esse pormenor, utilizado na técnica da máscara para conferir ao actor alguma neutralidade, funciona neste espectáculo como o indicador da dissimulação, do disfarce. E é aqui que começa o jogo das sombras que, por um lado desocultam a verdade, mas por outro a escondem. Por um lado, temos as personagens de um autor de época, vestidas com o rigor adequado, falando com a elevação esperada à classe social a que pertencem. Há uma leve evocação a Eça de Queiroz, tanto no nome de Maria Eduarda d’Eça, dado à personagem que faz de mãe, como na sarcástica crítica social contida no texto. Um texto que nos mostra personagens da alta burguesia falando da necessidade de ocupar as suas vidas sem sentido. A meio da acção os actores retiram as suas toucas da cabeça e interpelam o espectador como se estivessem num plano intermédio entre o actor e a personagem. Assumem-se à vez como narradores, assumindo o papel das didas cálias. Mudam os adereços de lugar, como se a mudança de espaço implicasse ao mesmo tempo uma mudança no tempo. Voltam a colocar a touca e a acção recomeça com as personagens de inspiração querosiana. A mãe, Maria Eduarda d’Eça, interpretada por Maila Dimas, castradora da vontade e das paixões do filho, é ela própria um espírito livre que se justifica com a invalidez do marido. Daniel, Francisco Campos, é o filho superprotegido e inútil, refém da vontade da mãe. Mariazinha, interpretada por Susana Nunes, a dama de companhia da mãe, órfã, portadora de uma infância infeliz e prisioneira dos seus desejos não satisfeitos. Por fim o pai, Becas, o oficial da marinha preso a uma cadeira de rodas, interpretado por Carlos Marques, é refém dos espasmos e dos ataques que o assaltam de rompante. As interpretações, suportadas por uma dicção irrepreensível são convincentes e colocam o espectador num contexto sociocultural do início do século XX.
A cenografia, de Sara M. Graça, estabelecem a ponte entre o real e o imaginário, criando pequenas ilhas simbólicas. Há a pequena camilha que suporta as caixinhas de comprimidos com a cobertura de renda, à volta da qual se fazem confidências, o telefone enigmático que toca e ao qual atende o comandante inválido, o rádio que passa um excerto de ópera quando o pai está a ser tratado, e máquina de costura na qual Mariazinha cose as suas mágoas e infortúnios, o diapasão que marca o compasso da vontade maternal. Todos estes objectos têm um significado que pode aproximar o espectador do estado psicológico das personagens. No jogo das identidades troca-se de lugar mas mantém-se a firmeza na consistência da personagem. Mariazinha é a única personagem que passa a envergar uma peruca, metáfora da organização e do plano racional que prova ser a única a possuir.
Os actores entram e saem de si próprios de acordo com os jogos de luz e o espectador assiste a um permanente jogo de escondidas dos actores consigo próprios, brincando com os vários matizes da sua personalidade, como se estivessem numa trama de Pirandello.
O final é assumidamente Shakespeareano, pois assume-se pela morte de quase todas as personagens. O nevoeiro subtil do monóxido de carbono insinua-se entre todas as personagens, sucumbindo uma a uma, à excepção de Mariazinha, que consegue chegar a tempo à janela e respirar o oxigénio libertador que a salvará para sempre daquela prisão espiritual. Com a família morta Maria pega na mala e parte. Parte deixando o nevoeiro das imagens deformadas e falsas. Parte, deixando sucumbir os restos de uma família que viveu uma vida falsa e sem sentido. É a única que sobrevive porque é a única genuína. E assim se assume a grande metáfora do espectáculo: é preciso matar interiormente o supérfluo para que possamos viver genuinamente. Maria parte e com ela partimos todos à procura de um lugar onde o nevoeiro se dissipe e as sombras se desocultem. Um sítio onde a vida seja autêntica. Mesmo que seja num universo paralelo.
Este trabalho resultou de uma residência artística e teve um aturado trabalho de depuração ao nível do texto. De um todo de improvisações resultaram cinquenta e oito minutos de cenas e contracenas de quatro personagens à espera do lanche das cinco da tarde. O alimento para o corpo acabou por não aparecer. O plano das sensações foi ultrapassado pelo plano inteligível e este espectáculo revelou-se como um portentoso alimento para o espírito. O caminho para o inteligível. Como a partir da ficção se pode alcançar a Verdade.

O Limiar da escolha

Um momento de teatro inesquecível foi o que nos proporcionaram as actrizes Manuela Maria e Sofia Alves. Um sopro de génio que deixou uma plateia sufocada pela inquietação.O Teatro Municipal de Faro levou a cena o espectáculo Boa Noite Mãe, de Marsha Norman, com encenação de Celso Cleto, com Manuela Maria e Sofia Alves. O argumento deixa o espectador envolto em múltiplas questões que continuam sem resposta. Será legítimo uma pessoa renunciar voluntariamente à vida? E será legítimo alguém impedir uma pessoa idónea de intentar contra a sua própria vida? Estas questões invadem o espectador desde os primeiros momentos do espectáculo. Sofia Alves interpreta uma mulher adulta, Jess, que decidiu voltar a viver com a mãe, interpretada por Manuela Maria, depois de se ter separado e do filho a ter deixado. Com o peso da epilepsia a persegui-la ao longo da vida Jess apercebe-se de que nunca poderá ser autónoma. Não consegue manter-se num emprego, culpabiliza-se por não ter sabido manter o filho em casa, dentro de um percurso normal e vê-se para o resto da sua existência numa relação de interdependência com a mãe. Manuela Maria interpreta uma mulher que viveu uma existência de submissão mas que finalmente tomou as rédeas à sua vida. Tem uma relação de completa dependência da filha, que, não obstante, oprime com as suas constantes exigências. Jess olha para a vida com um olhar lúcido e percebe que aquela existência vazia nunca irá mudar. Então, durante meses planeia o suicídio. Faz listas intermináveis sobre os mais ínfimos detalhes da vida quotidiana para que a mãe não se esqueça de nada. O mais paradoxal é que Jess anuncia friamente à mãe que está decidida a acabar nessa noite com a sua vida. Porque já não aguenta o seu sem sentido, porque está saturada de ser refém de uma doença que a ataca quando menos espera. A mãe ao princípio pensa tratar-se de um sentido de humor menos ortodoxo mas aos poucos convence-se de que a intenção da sua filha é séria. A perplexidade de Thelma é incompatível com as explicações lógicas e frias de Jess, antecipando o suicídio anunciado. Ao longo do espectáculo, que dura cerca de duas horas, a conversa entre mão e filha tem picos de encontro e de distanciamento. Percebemos que o casamento dos pais de Jess foi uma mentira e que ela tinha uma verdadeira adoração pelo pai. Como todas as raparigas na sua situação cresceu com o sentimento de que a mãe não entendia o pai e que não merecia o seu amor. Pelo seu lado, a mãe tinha ciúmes da cumplicidade que o marido criara com a filha. Viveu entre dois mundos, coabitando com a doença mental, sem a compreensão ou o afecto de nenhum. Talvez por vingança de todo esse sofrimento revelou à filha que o ex-marido a tinha deixado por causa de outra mulher, facto que a filha ignorava. E este tipo de encontros e desencontros entre mãe e filha, lembrando o monumental texto Sonata de Outono, de Ingmar Bergman, são arquetípicos dessa relação específica. Quando a ansiedade e a depressão são realidades com as quais se tem de viver certas revelações, como a convivência com a epilepsia desde os cinco anos, podem ser demolidoras. Então por que é que Thelma revelou à filha Jess verdades terríveis, segredos guardados, na noite em que esta lhe comunicou a intenção de se suicidar? Por maldade? Não, simplesmente porque é assim a natureza humana. Daí ser este texto tão catártico, daí a autora ter ganho o prémio Pulitzer, daí ser tão hediondamente belo. A mãe tinha de revelar verdades cruéis à filha, apesar de não querer que esta se matasse, porque estava na sua natureza. Não foram estas revelações que impulsionaram a vontade de suicídio de Jess, mas também não foram elas que a detiveram. Apenas a tornaram mais consciente da sua determinação. Jess acaba por cumprir a sua palavra perante a impotência da mãe e todos nós nos sentimos impotentes face àquela escolha. E a dúvida manifesta-se e continua a inquietar: será legítimo? É este tipo de inquietação que a Arte em sentido lato e o teatro em particular pretendem incutir no espectador. Para promover melhor essa inquietação muito ajudou a brilhante e surpreendente interpretação de Manuela Maria. Que voz, que presença, que interpretação! Conseguia provocar humor e dor em instantes quase simultâneos. Sofia Alves esteve também à altura de uma grande actriz, revelando o lado obscuro de uma alma atormentada pela doença mental. A cenografia naturalista de Raquel Pinheiro ajudou a manter as actrizes durante cerca de duas horas em cena praticamente sem pausas. No final, o público que aplaudiu entusiasticamente de pé as duas actrizes e que quase lotou o Teatro das Figuras irá certamente voltar ao teatro.

Jus ou a solidão da justiça

Todos temos uma ideia do que é injusto. Mas o que será realmente a Justiça? Desde as reflexões elaboradas pelos pensadores no berço da civilização que o Homem se depara com esse problema elementar: o que é a Justiça? Pedro Monteiro e Rita Neves debruçaram-se sobre esta questão e com base em três textos, Revisão do Processo de Cristo, de João Luis Rodrigues Gonçalves, da Condenação de Galileu Galilei e de Um Padrinho Americano, construíram a ideia de um espectáculo. Esse espectáculo foi concebido também a partir de testemunhos de gentes oriundas de meios pequenos, como Cachopo e a Ilha da Culatra, e de presos que estão a cumprir pena no Estabelecimento Prisional de Faro.
O espectáculo começa com imagens de um filme a preto e branco, realizado por Pedro Pinto, acompanhado por sonoridades criadas por Gustavo Brandão, Arménio Mota, Manuel Guimarães e Luísa Brandão. A sincronia entre a imagem e o som, criando momentos de pausa, simbolizando as aporias que amiúde existem nos processos judiciais. O filme apresenta testemunhos de pessoas simples, oriundas de espaços concretos e isolados, que fazem a sua crítica à justiça e aos supostos justiceiros. Segundo os autores do projecto, “A história está cheia de reabilitações pos-mortem: Joana D’Arc, Giordano Bruno, Galileu, Baudelaire... Estas reabilitações vêm confirmar que o acto de julgar o outro, obedecendo às regras de um tempo, pode parecer justo apenas naquele instante, e mesmo assim não para todos...” Um repto à reflexão sobre o conceito de Lei, universal e intemporal. Há testemunhos tocantes de homens que estão a cumprir penas pesadas por pequenos furtos, mas também há os que se sentem mais seguros intra muros prisionais do que em liberdade.
Os actores André Canário, António Salvador e Pedro Monteiro entram em cena depois dos populares terem manifestado a sua descrença na justiça dos homens. António Salvador entra em cena enunciando a sentença de Cristo. Pedro Monteiro e André Canário entram funcionando como contraponto ao discurso do acusador. A indumentária de cor preta é completada por uma toga de juiz, que não se circunscreve a um actor. A cena muda e António Salvador passa a toga a André Canário que passa a encarnar um justiceiro que pretende emendar a justiça feita nos tribunais a quem não se sentiu recompensado moralmente pelas ofensas sofridas. Depois de termos ouvido, em voz off, a sentença de três anos de pena suspensa atribuída a dois violadores conseguimos entrar em sintonia com a dor de um pai que considerou não ter sido feita justiça. Segue-se uma das cenas fortes do espectáculo em que, num autêntico jogo de espelhos, o pai da jovem molestada se dirige ao padrinho para que justiça seja feita. Num texto onde ardilosamente se expõem as falhas do sistema judicial, os actores não se olham frontalmente, falando, contudo, uns para os outros. Jogando às cartas, o padrinho humilha o desafortunado pai, que se rende ao poder da influência e que ultrapassa a justiça dos homens. O homem entra no jogo, prometendo fidelidade eterna ao padrinho em troca de uma justiça de Talião. Os olhos cruzam-se mas não se olham, sendo o público o destinatário da súplica. A toga muda de ocupante mudando a cena para a época obscurantista de Galileu. A partir de extractos do texto de Bertold Brecht assistimos a passagens do processo do corajoso investigador que recolocou a Terra no sistema solar assumindo o heliocentrismo. Este foi um dos polémicos processos históricos, do qual a Igreja se retratou recentemente. É ainda actual a discussão sobre a pertinência da negação que Galileu assumiu, perante o tribunal inquisitorial, de toda a sua vida científica. O senso comum afirma: triste Terra que já não tem heróis, ao que Galileu responde: triste Terra que ainda precisa de heróis. Será a obra de um homem mais importante que a sua própria vida? Galileu sobreviveu ao julgamento e com ele subsistiu uma obra mais vasta que chegou até aos nossos dias. A expressão corporal é o símbolo que se abre em escrita e em fala. O corpo transforma-se em banco, e a face agitada pela negação mostra o sino vitorioso da inquisição.
Com economia de meios, apenas com a caixa preta, os figurinos neutros e a força da interpretação dos três actores e dos testemunhos das gentes simples Rita Neves conseguiu elevar este espectáculo a uma categoria de simbolismo que desoculta o que ficou por dizer pelas palavras. Apesar do texto, o corpo foi o grande intérprete deste espectáculo. O corpo dos actores e os olhos magoados pelas agruras da vida dos outros protagonistas: os que habitualmente não têm voz porque são simples e genuínos.
O espectáculo irá percorrer os locais onde foram feitas as filmagens, ou seja, no Estabelecimento Prisional de Faro, em Cachopo e na Ilha da Culatra e, esteja onde estiver, irá merecer a pena vê-lo, ou revê-lo. E reflectir.

O regresso do Bataclan ao teatro Lethes

Há muito tempo que não se via um espectáculo assim. A produção prometia um espectáculo que convidava a “um mergulho num universo contagiante onde a música, o gesto e a palavra invadem os sentidos. Ao som da música popular brasileira uma homenagem à Mulher nas palavras de Alberto Caeiro, Tom Jobim, Chico Buarque, Luís Gonzaga, Vinícius de Morais, Djavan e Lenine, entre outros. A produção prometeu e nós acreditámos. Mas aquilo que se viu não foi uma homenagem à Mulher, como o tinha feito Cláudia Andrade no belíssimo espectáculo “Ela uma vez”, também apresentado no Teatro Lethes. O que se viu foi uma mulher, Valéria Carvalho, com uma voz bonita mas a precisar de muito trabalho ao nível da afinação, acompanhada por João Ferreira e por Virgílio Gomes, homenageando-se a si própria. Gemendo, abanando as ancas, subido para cima de cubos negros de forma a melhor podermos apreciar as suas pernas e dizendo os poemas com omissões de versos e erros que mudam o sentido por completo ao texto. O ambiente no palco lembrava o de um bar, com cortinas vermelhas e uma cadeira de que Valéria se servia amiúde. Para além da cadeira havia um espaço para a percussão e outro para o guitarrista. Um cabide e dois cubos negros que serviam de plataforma para Valéria subir. Sem nenhuma razão dramatúrgica que o impusesse recitou o poema de Chico Buarque Ana de Amsterdam de cima de uma plataforma elevada. Sempre com microfone. E coloca umas meias de seda preta enquanto recita um outro poema, para logo a seguir as tirar, quando já toda a plateia pôde apreciar com detalhe as suas pernas. Pôs as meias e tirou-as sem nenhuma razão dramatúrgica que o obrigasse. Foi buscar duas colheres de sopa, com as quais brincou, sem qualquer relação com a fala do poema que lhe estava subjacente. O poema Folhetim, de Chico Buarque que foi dado a conhecer por Gal Costa, foi transposto para a voz de Valéria Carvalho de forma grosseira e desafinada, tal como o tema celebrizado por Maria Bethânia Sem Açúcar, igualmente de Chico Buarque, foi cantado sem se dar o devido peso à letra forte, homenageando as mulheres vítimas de violência doméstica. Senão, vejamos: “Todo dia ele faz diferente, não sei se ele volta da rua /Não sei se me traz um presente, não sei se ele fica na sua /Talvez ele chegue sentido, quem sabe me cobre de beijos/ Ou nem me desmancha o vestido, ou nem me adivinha os desejos /Dia ímpar tem chocolate, dia par eu vivo de brisa/ Dia útil ele me bate, dia santo ele me alisa / Longe dele eu tremo de amor, na presença dele me calo / Eu de dia sou sua flor, eu de noite sou seu cavalo/A cerveja dele é sagrada, a vontade dele é a mais justa/ A minha paixão é piada, sua risada me assusta / Sua boca é um cadeado e meu corpo é uma fogueira/ Enquanto ele dorme pesado eu rolo sozinha na esteira /E nem me adivinha os desejos/ Eu de noite sou seu cavalo”. Este poema traduz a vida de uma mulher infeliz, sujeita aos caprichos e às tareias de um homem sem valores e, por si só, não traduz uma homenagem à Mulher, como dizia a produção. Com a encenação do homem vestido de branco e chapéu à Borsalino a entrar, sentar-se, beber uma cerveja e ir-se embora a cambalear, é uma homenagem a todos os malandros que passam incólumes pelo palco da vida abusando das mulheres e prosseguindo, considerados heróis pelos seus congéneres.
O célebre tema de Luís Gonzaga Saia Bastiana serviu para que Valéria partilhasse uma vez mais com os espectadores as suas pernas, ao subir a saia à medida que ia cantando o tema. Em cima de uma plataforma, claro!
O tema “Mania de você”, de Rita Lee fez-nos desejar correr até ao coliseu de Lisboa no próximo dia 1 de Julho para assistir a um concerto da própria Rita, cantando este tema afinado e com os agudos que lhe são próprios.
O heterónimo pessoano Alberto Caeiro foi inserido nesta colectânea de suposta homenagem à Mulher porque é sempre de bom-tom inserir Fernando Pessoa num espectáculo de poesia, mas mesmo assim com erros. Valéria, ao citar um excerto do “Guardador de Rebanhos” disse: “Eu não tenho filosofia, tenho sentido” em vez de empregar a palavra correcta: sentidos. O que faz toda a diferença ao nível do esquema semântico do poema. Também Florbela Espanca, que nem sequer consta da folha de sala, sendo remetida para o confortável “entre outros”, não foi tratada de forma mais dilecta. Antes pelo contrário, pois a única poetisa portuguesa que constou da colectânea foi citada omitindo um verso do seu soneto Amar e baralhando pronomes. É sabido e estudado que o último verso do soneto Amar, “Que me saiba perder para me encontrar”, encerra em si significado pouco evidente, filosófico, do âmbito da ontologia. Florbela precisa de se libertar de si entregando-se a outros para finalmente se encontrar na sua essência de Mulher. Valéria disse: Que me saiba perder para te encontrar, o que suja todo o sentido original do poema.
Não é assim que se homenageia a Mulher. Para se dizer poesia é preciso sabê-lo. Fazer desse acto um ritual sagrado, saboreando as palavras e dizendo-as como o poeta as escreveu. Para se cantar é preciso trabalhar a afinação. Para se homenagear a Mulher e a Língua Portuguesa é preciso respeitar as duas. Talvez este espectáculo fosse adequado para o extinto “Zé das Couves”, espaço sociologicamente interessante para um estudo de uma Lisboa decadente. Não se enquadra para a dignidade do Teatro Lethes e muito menos para a dignidade da Mulher ou da Língua Portuguesa. Maria João dá dignidade à mulher e à Língua Portuguesa. Cláudia Nóvoa presenteou todas as mulheres com “Ela uma vez”: uma autêntica pérola com poesia escrita por sete mulheres, portuguesas e brasileiras. Eugénia de Melo e Castro ganha prémios no Brasil homenageando a Mulher e a Língua Portuguesa. Não precisamos de quem se homenageie a si própria sem sentido dramatúrgico nem cénico. Nem de quem se engana nos textos de referência de poetas de sentido universal, nem de quem desafine. Precisamos de actores honestos.

Um projecto de coragem

Quatro mulheres de coragem é a tradução de António Henrique Conde do texto Bold Girls, premiado com o Most Promising Playwrigth Award pela comissão de críticos de teatro de Londres. Levar à cena este texto foi um desafio de coragem que Figueira Cid propôs encenar a quatro actrizes: Ana Leitão, Josefina Massango, Marta Inocentes e Sara Costa, esta última aluna do mestrado de teatro da Universidade de Évora. Quatro actrizes que conseguiram dar, ao longo de duas horas, a sensação de que todos estávamos debaixo do fogo cruzado de Belfast. Quatro mulheres a quem levaram os homens. Mortos ou presos, eles são a ausência que elas têm de ultrapassar num mundo povoado pelo medo. Em Quatro Mulheres de Coragem O universo feminino permanece intocável malgrado os autocarros a arder, os tiros a rondar a casa, os bloqueios da estrada. O pão continua a entrar em casa e as crianças continuam a espalhar os brinquedos pela sala. A generosidade intrínseca não permite que se negue uma chávena de chá às amigas nem um pouco do calor da lareira a uma desconhecida, fugida das balas que, ensanguentada, pede guarida.
Este texto fala da vida. De uma vida difícil que as mulheres furam e decidem tornar mais leve. E rir. Riem das suas misérias, dos seus medos, das cenas trágicas e brutais por que passaram. Os tiros ouvem-se ao longe e ao perto, o medo é constante. No entanto, estas mulheres conseguem fantasiar com uma noite diferente. Conseguem pôr um vestido bonito para dançar, conseguem sonhar com uma vida diferente olhando para o verniz espelhado nas unhas. A história põem em confronto mulheres que descobrem segredos inenarráveis e que, mesmo assim, ultrapassam o ódio e continuam a amparar-se.
A caracterização das personagens está rigorosa e real. Elas são quatro mulheres irlandesas, que se vestem como mulheres irlandesas católicas, que se preocupam com a maledicência alheia, contribuindo para ela.
O espectáculo Quatro Mulheres de Coragem conduz o espectador a uma vertigem de violência interior absorvente. No texto debatemo-nos com duas viúvas, uma órfã e a mulher de um prisioneiro político. As amigas traem-se, mãe e filha acusam-se mutuamente, a órfã vem destabilizar a rotina quotidiana. No final a órfã encontra uma nova mãe, a viúva uma nova consciência, a mulher do prisioneiro uma nova vida e a mãe uma nova paz.
A cenografia, realista, recria o interior de uma casa modesta de Belfast e o interior de uma discoteca onde se sorteiam electrodomésticos. Na casa se prepara o chá, se lava e engoma ainda roupa de homens que morreram, se estende numa longa corda improvisada as vestes de viúva, pressagiando a saída para a noite. A madrugada traz consigo os seus despojos e o estendal é transformado noutro mais pequeno, com vista para a rua, anunciando uma mudança. A mudança de perspectiva do olhar, simbolizada pela roupa ocultando a vista que se tem da janela, abarca todos os intervenientes na história. A rapariga que olhava a vida da casa a partir do seu exterior passa a fazer parte integrante dela. A mãe de Cassey descobre que a filha sempre apoiou o pai, mesmo quando a encontrava a sangrar depois de uma sova. Marie retira finalmente a fotografia do marido, assassinado por motivos políticos, e exprime toda a sua raiva na imagem do homem intocável que criou. Confronta-se com a mentira, vivida ao longo de anos, e muda o seu código de valores. Cassey assume-se perante a mãe, revela-se perante a amiga e parte à procura de outra terra, longe da miséria moral que a envolve.
O desenho de luz de Henrique Martins e Figueira Cid é rigoroso, colorindo e ocultando as cenas na justa medida da sua intensidade dramática.
O equilíbrio entre as quatro actrizes é uma marca deste trabalho e a emoção prende o espectador do primeiro ao último momento. Desde a conversa banal do quotidiano feminino até ao momento da rusga no nigth-club da terra, estas quatro actrizes são genuínas e conseguem passar as diferentes emoções. Foi tocante ver estas quatro mulheres chorarem, rirem, acocorarem-se com o medo, gritarem de raiva. Um desempenho de excelência. Uma encenação de coragem. Um prazer para o espectador.

Teatro Fórum

No passado dia 31 de Maio a associação portuense A Pele levou a Lagoa uma proposta de espectáculo pouco habitual. Tratou-se de uma produção que tem por base o Teatro Fórum, criado por Augusto Boal, e tinha como objectivo convidar os espectadores, não só a reflectir mas sobretudo a agir, de modo a criar soluções para acabar com o drama da violência doméstica. O Teatro Fórum é a principal técnica do Teatro do Oprimido, criado pelo brasileiro Augusto Boal (TO). Essa técnica procura retratar fatos reais para desenvolverem as peripécias do seu espectáculo. Nesse enredo há a criação de personagens oprimidos e opressores, que entram em conflito, de forma clara e objectiva, quando procuram defender os seus desejos e interesses. Neste confronto, o oprimido fracassa e o público é convidado a entrar em cena, substituindo o Protagonista (o oprimido) e procurar alternativas para o problema encenado. É um método, um instrumento de resistência e libertação que pretende fazer com que os oprimidos encontrem, por si mesmos, caminhos para lutarem contra as opressões que sofrem. Além disso, o TO permite ainda ensaiar essas mesmas formas de libertação e resistência e projectar através da imaginação e da acção teatral as aspirações, e as acções de transformação da realidade . É uma estratégia de partilha e discussão grupal e/ou pública de opressões que muitas vezes nos são “invisíveis”, ou foram tornadas naturais. Estratégia essa que pretende fornecer instrumentos de comunicação, reflexão e acção libertadora os participantes, na medida em que a linguagem teatral é a linguagem humana por excelência.
O Teatro-Fórum pretende romper os rituais tradicionais do teatro que limitam o público ao imobilismo, à passividade. A ideia é o estabelecimento de um diálogo entre palco e a plateia, onde os espectadores se activariam ao entrar em cena para transformar a peça. Em função disso, Boal sugere que no Teatro do Oprimido não há espectadores, mas "espect-atores". Este diálogo é mediado por um "coreuta", pessoa que actua como interlocutor entre o espectáculo e a plateia.
Para quebrar o gelo entre os espectadores, que não se conheciam, os actores propuseram um jogo entre os espectadores, que implicava levantarem-se dos seus lugares, interagirem com desconhecidos e brincarem uns com os outros. As crianças aderiram logo mas os mais velhos pouco mais demoraram para admitir que aquela proposta era divertida. Quando a timidez começou a ir embora estavam então criadas as condições para dar início ao espectáculo. O espectáculo era composto por três actores. Um interagia com o público, explicando o enredo e convidando-o a dar início à função. Os outros dois actores, sem cenário, apresentaram-se como dois jovens adolescentes na fase de início de namoro. Tímidos, ingénuos, com vontade de serem amados. As primeiras confissões, os olhares trocados, o primeiro beijo. Tudo parece avançar de forma enternecedora. Mas logo nesse primeiro enleio há um prenúncio de que algo iria mudar. O rapaz, de 17 anos, quando a rapariga de 15 lhe diz que o pai não quer que ela chegue tarde a casa diz-lhe prontamente: “acho muito bem. Miúda minha tem de se portar com juízo!”. Ela não se apercebe desta primeira manifestação de opressão e fica exuberante com a conquista do seu primeiro namorado. A partir desse momento, as cenas entre os dois começam a entrar numa escalada de violência verbal, que culmina numa primeira intenção de passar para a violência física. Nesse quadro, antes do rapaz concretizar a acção que se destinava, a imagem congela e fica a noção bem real de que a rapariga está prestes a ser vítima de violência física por parte do seu namorado. A primeira parte do espectáculo termina nessa imagem congelada e o público é convidado, pelo 1º actor, que estabelece a relação entre a cena e o público, a intervir e a tomar o partido da personagem oprimida. Depois de mais uma proposta de jogo ao nível da expressão dramática, o público é confrontado com questões simples, que o impele a discutir a acção. Quando um espectador diz: “Eu acho que ela deveria agir de outra maneira…” é convidado a tornar-se no “espect-actor” e a substituir o oprimido na situação. As propostas foram muitas e o entusiasmo contagiante. Surpreendente foi a prestação de uma jovem menina, que confrontou o opressor, defendendo que uma relação se deveria basear na confiança e que ele não lhe deveria vasculhar o telemóvel. É evidente que a firmeza de uma atitude numa rapariga de 15 anos apaixonada e dependente emotivamente é difícil e é essa a base da construção de uma relação que vai ter como fundo permanente a violência física. As raparigas, que se tornam mulheres, crescem na esperança de que os seus namorados e companheiros mudem, aguentando toda a espécie de violência, quer verbal quer física. E cada vez se torna mais difícil a ruptura com o laço opressor. É neste sentido que o teatro fórum pode intervir, dando conselhos, descobrindo soluções, para que o oprimido se liberte e o opressor deixe de dominar. O espectáculo terminou passada uma hora e meia, mas o público tinha vontade de continuar a intervir. Ficou no público a vontade de mudar alguma coisa à sua volta e no final foram distribuídos alguns folhetos do núcleo de Portimão da APPAV, à qual as pessoas podem recorrer.
Entre os actores figurava João Correia, jovem algarvio, que iniciou o seu contacto com o teatro passando por grupos como a Associação Ideias do Levante, o grupo escolar Improviso e mesmo a criação do grupo de teatro A Gorda, com João Evaristo. João Correia completou os seus estudos de teatro de nível superior no Porto, tendo integrado recentemente a Associa cão A Pele, que se dedica ao teatro fórum. Este é mais um exemplo de um criador algarvio que construiu o seu percurso com sucesso fora da região, contribuindo para a afirmação do Algarve no resto do país.