A Caverna abre-se ao mundo das sombras

A alegoria da Caverna assume-se como um texto eterno, imagem vezes sem conta recontada, que nos mostra a visão platónica da ascensão ao conhecimento e à visão face a face de um mundo sem filtros, verdadeiro. De Saramago a Matriz, inúmeros foram os criadores que partiram deste texto para a construção da sua própria alegoria de uma realidade que tenta ser mas que apenas parece. A eterna dicotomia entre os dos planos platónicos: o ser e o parecer. A verdade e a ilusão. O Mundo das Ideias e o Mundo das Sombras.
Alfredo Gomes pegou na Alegoria da Caverna pelo lado da condição humana. A alegoria do ser humano, prisioneiro de si próprio, retratado em Sísifo, condenado ao pior dos castigos: trabalhar sem um objectivo. Em Platão, e numa leitura mais imediata, o mito centra-se na conformidade com a realidade existencial e com a assunção de uma realidade aparente, mesmo depois de se saber que esta realidade é uma mentira. Alfredo Gomes trabalhou com os seus alunos esta problemática convidando o público a reflectir sobre a dimensão da mentira ao nível da linguagem e ao nível ontológico. Muito interessante o diálogo de Cocteau mantido pelos quatro prisioneiros, recorrendo à técnica da máscara. A assunção da máscara que se mantém, apesar de se ter tentado tirar está, de facto, engenhosa.
A realidade do faz de conta que se vive ao nível dos gabinetes institucionais, semelhante a um universo kafkiano, revela-se sob a parede opaca que protege os directores-gerais ineptos deste mundo. Mas há quem não se conforme com as respostas administrativas e lute por procurar um mudo onde a realidade se imponha sem as eficientes secretárias que nunca facilitam o acesso ao director-geral, sem falsos vendedores que não falam do perigo do endividamento, sem as ilusões dos centros comerciais, que apenas protelam por um momento a ilusão de felicidade. Há os que insistem em varrer as folhas de diante da porta de casa, mantendo-a limpa, sem outros ornamentos que não ela própria. Os que insistem em manter a sua integridade, apesar de saberem que irá ser uma luta desigual, e os que preferem manter-se nos carreiros de formigas, trabalhando como Sísifo, porque o seu objectivo se reduz a uma ilusão: consumir aos fins-de-semana nos centros comerciais, construídos, justamente, segundo Saramago, sobre as fundações da Caverna de Platão. Apenas faltaram os fatos de treino verdes e roxos de Lobo Antunes, com a subsequente troca inusitada de esposas e proles.
Mas este não é apenas um trabalho sobre a ilusão consumista do homem contemporâneo. É um trabalho feito por adolescentes, para adolescentes, com a coordenação de um professor e que nos fala sobre a capacidade de ultrapassarmos os nossos limites. Limites ao nível da capacidade de sonhar, impostos pelo conformismo. Limites impostos pelas moscas que lavam as mãos, como Pilatos, e que se enxotam constantemente. Ultrapassar o limite de nossa capacidade de acreditarmos em nós próprios e pensarmos que podemos construir um mundo melhor, sem termos de estar a varrer constantemente as folhas da nossa ilusão. Limites ao nível da nossa capacidade de transmitir ao outro mensagens que só conseguem passar através da arte.
Este trabalho da Escola Secundária Manuel Teixeira Gomes abre o olhar ao espectador para os vários níveis ontológicos da teoria platónica do conhecimento. O nível mais básico, das sombras, no qual os serem se querem manter, apesar de saberem que aquela realidade é uma ilusão. O nível seguinte, de alguém que já se libertou da sombra, mas que ainda não consegue despertar completamente para uma realidade sem artifícios. A realidade da varredora que teima em afastar o supérfluo mas que ainda não se dispôs a procurar sair da sua realidade sombria. O terceiro nível de conhecimento revela aquele que já é capaz de olhar para os próprios objectos. Esse homem é capaz de se ver a si próprio como arauto da boa nova, anunciando os males de que padece o mundo, pondo os dedos nas feridas, mas ainda não é aquele que é capaz de olhar para a verdadeira fonte da verdade: o bem. Na realidade, esse é o nível mais complicado de se ultrapassar, uma vez que o homem que o alcançou pensa frequentemente que já é detentor do saber que lhe permite olhar para a realidade sem os filtros da ficção. Mas para se chegar ao quarto nível, propósito possível de alcançar para Platão, é necessário assumir a dor física da perda da ilusão. Recordemo-nos do sofrimento físico de Neo, em Matrix, quando vira as costas à ilusão do seu mundo de faz de conta e assume a realidade sem adereços do mundo real. Uma dor insuportável que o espectador experimenta metaforicamente quando é confrontado directamente com a luz do fundo da Caverna. Uma dor a que se junta a incompreensão dos outros, que se sentem confortáveis na obscuridade da prisão. A dor do esclarecimento e da clarividência é tanto menos suportável quanto maior forem as trevas que reinam sobre o seu mundo. Com textos de Alberto Pimenta, Fernando Pessoa, Gil Vicente, Gonçalo M. Tavares, Jean Cocteau, Jerry Seinfeld, Platão e Spiro Scimone, utilizando como suporte musical compositores como Bernardo Sassetti, Shostakovitch, Philip Glass ou Luciano Berio, a Alegoria da Caverna ou a Problemática de Uma Fotocópia Mal Tirada é um espectáculo que intervém directamente na educação de públicos. Pelos autores e compositores de que se serve, desconhecidos para a maior parte do público adolescente, pela temática que utiliza e pelo génio que desenvolve nos seus actores. Um desenho de luz que brinca com a obscuridade e a sombra e consegue dar ao espectáculo a dimensão onírica que se pretende. A defender este espectáculo estiveram Carolina Tempera, Laura Sena, Levi Nascimento, Mafalda Saraiva, Mariana Catarino, Mariana Pereira, Patrícia Jorge, Pedro Roma, Ricardo Correia, Susana Veloso, Teresa Colaço e Vanessa Santos. A direcção esteve a cargo de Alfredo Gomes e Nídia dos Santos. Mas a grande questão do texto permanece: como decifrar uma fotocópia mal tirada? Podemos dizer que o evento Outonos do Teatro, de Portimão, abriu com chave de ouro. Assim os outros espectáculos possam contribuir igualmente para a educação do público e para a edificação do Homem.

Um texto coreografado

Évora foi palco da 5ª edição dos Encontros de Teatro Ibérico: um evento anual que se inscreveu já no calendário teatral do Inverno eborense, mas cuja dimensão cultural ultrapassa largamente os limites sócio-geográficos da urbe alentejana. De facto, os Encontros de Teatro Ibérico, nascidos em Évora em 2003 (a partir de uma iniciativa conjunta que se mantém entre o Cendrev e o IITM – Instituto Internacional del Teatro del Mediteráneo), são os únicos do seu género na península, ao reunirem espectáculos teatrais dos dois países, realizados com dramaturgia portuguesa e/ou espanhola de criação recente, constituindo um lugar de encontro e de intercâmbio entre as realidades artísticas dos dois países vizinhos, no que à criação teatral e dramatúrgica diz respeito.
Este ano uma das prestações mais interessantes do encontro deveu-se ao grupo Escola de Mulheres, que trabalhou o texto de Teresa Rita Lopes Coisas de Mulheres… e de Homens! Uma peça composta por vários monodiálogos, como Teresa Rita Lopes os define. Reconstruções de momentos um dia qualquer que nasce carregado de projectos que percorrem uma lógica do absurdo e que conduzem normalmente ao desastre ou a novos rumos para a vida. Encenado por Marta Lapa, o espectáculo adoptou o curioso nome Imagina que descalcei o sapato e agora não o consigo enfiar. Esta encenação teve a virtude de mostrar um texto coreografado, interpretado por Isabel Ribas, Marina Albuquerque e Meredith Kitchen. Num espaço de arena as três actrizes jogam as personagens umas com as outras com uma frescura e uma vivaciade pouco usuais. De facto, Teresa Rita Lopes apresenta-se como uma autora próxima, contemporânea, que se presta a uma criação coreográfica de textos que falam do quotidiano. A peça faz a reconstrução de momentos de um dia que nasce carregado de projectos que percorrem uma lógica do absurdo e que conduzem normalmente ao desastre ou a novos rumos para a vida. Da ansiedade no dia do casamento, da descoberta dos primeiros cabelos brancos, da necessidade da hipocondria, da decepção motivada por umas lentes de contacto, dos desgostos amorosos que acabam a ser cantados em ritmo de samba. O espectáculo foi suportado pela música original de João Lucas e pelo desenho de luz de Manuela Jorge.
Surpreendente e arrojado, este espectáculo conseguiu ultrapassar a monótona visão portuguesa e mostrar as coisas de cada um de nós, como o amor, o desamor, as desilusões da vida, de um modo interessante e novo.

Cabaret de Ofélia - Uma viagem de múltiplos sentidos

O encontro com a obra de Armando Nascimento Rosa é sempre uma surpresa, pela ousadia com que este autor trabalha os intocáveis mitos do imaginário cultural europeu. Desde os mitos clássicos, como Um Édipo, ou A Última Lição de Hipátia, passando pelo universo judaico-cristão em Maria de Magdala até se centrar no cerne do imaginário português, como no texto O Eunuco de Inês de Castro, ou ainda, Audição – Com Daisy ao vivo no Odre Marítimo, Armando Nascimento Rosa vai desfiando o rosário do outro lado dos textos e da vida, como se fosse o feliz neófito capaz de viajar para além do conteúdo manifesto. Dotado de uma invulgar capacidade de análise e ousadia Armando Nascimento Rosa aprofunda o visível e resgata personagens votadas ao esquecimento, como Ofélia Queiroz, a eterna namorada de Pessoa, ou a poetisa modernista Judith Teixeira. Encenado por Cláudio Hochman, Cabaret de Ofélia reúne personagens singulares como Daisy, assumida como uma artista transformista que criou nome em terras de Vera Cruz como “uma lenda viva da poesia e do music-hall”, como Cecília, a filha adoptiva de Daisy como a esquecida poetisa Judith Teixeira, ou ainda como Mary Burns que Armando Nascimento Rosa reconstitui com a personagem principal de Labareda, a peça desaparecida de Judith. Daisy, por si só, é uma personagem complexa na Dramaturgia de Nascimento Rosa. Como ele próprio afirma no seu estudo Judith Teixeira em Cabaré de Ofélia: O resgate cénico de uma voz dionisíaca “Em Audição, a figura de Daisy Mason Waterfields (este segundo apelido aquático é baptismo meu) era a cicerone xamânica, transexual e hermafrodítica, recriada a partir da figura de enigma nomeada em Soneto já Antigo, e a quem a persona de Álvaro de Campos dedica o poema.” Daisy parte para o Brasil onde encontra uma menina de rua, que perfilha, e que é evocada num poema de Pessoa que, segundo Armando Nascimento Rosa, “confessava a certa altura ter uma afilhada orfã, chamada Cecily, arrancada também ela a Soneto já Antigo”. A partir dessa informação o autor cria todo um enredo de encontro que resgata Cécily das ruas e a apresenta como co-cicerone de Daisy, a sua mãe adoptiva. Juntas contam a história de Judith Teixeira, recriando um trecho de Labareda, o seu texto desaparecido. Bonita e merecida homenagem de Nascimento Rosa a essa poetisa futurista da geração de Orpheu.
O espectáculo, apresentado no salão nobre do Teatro Garcia de Resende, começa com a entrada dos músicos. Excelente formação, composta por um baterista, um contrabaixista e um pianista, (Ulf Ding, João Bastos e Luis Cardoso) que vão acompanhando ao vivo a evolução do Cabaret. A entrada encenada dos músicos, na qual trocam de posições, é já uma antevisão dos cruzamentos que o espectáculo irá sofrer. Os figurinos de Sara Machado da Graça dão ao espectador uma noção de transgressão, necessária para o posterior acompanhamento do espectáculo. Ofélia Queiroz, interpretada por Rosário Gonzaga, assumindo a vetusta idade, entra em cena e junta-se ao público do café teatro. A actriz Catarina Matos assume no espectáculo as suas mágoas quanto à sua condição de mulata, amiúde rejeitada em vários castings. Conta como encontrou Ofélia, não a de Hamlet mas a eterna namorada de Pessoa, e como esta lhe passou a caixa de recordações de Cecília, a menina adoptada por Daisy. O espectáculo, sustentado por um texto inteligente, mostra uma Daisy transformista, interpretada magistralmente por Hugo Sovelas, que, deslizando nos imensos saltos altos, é capaz de divertir e emocionar a assistência. É comovente a cena do encontro de Daisy com Cecília, a partir da qual as duas se tornam inseparáveis, mostrando um olhar maternal, capaz de albergar qualquer menina perdida.
Rosário Gonzaga é uma Judith Teixeira exímia, mostrando o lado dorido de uma poetisa sofrida. A dor partilhada da queima dos livros, protagonizada pela censura, é sentida pelos espectadores através do olhar perturbado da poetisa. Comovente como Rosário Gonzaga consegue mostrar tod o desespero de um autor a quem estão a queimar a obra: Com o seu olhar perturbado recita: “Cheira a carne queimada. A carne de pessoas que foram queimadas vivas na praça. O cheiro é insuportável, é o cheiro da asfixia. Sou uma das que ardeu neste auto-de-fé. Não, não foram só papéis que arderam, foram membros, foram troncos. Foram seios, foram corpos de amantes reduzidos a carvão... Pois se são imorais os meus poemas e falam de vícios da carne abomináveis, então esses mancebos de raça pura que os queimaram lançaram também ao fogo o corpo de quem os escreveu. E com o meu corpo arderam corpos e lugares celebrados nos meus versos e nos versos dos meus parceiros de blasfémia.” Judith Teixeira foi queimada viva na fogueira com os seus livros. Mas, como nos diz Nascimento Rosa, “E quem sabe as luzes do palco incidirão sobre ela com mais intensidade do que as breves linhas que alguns dicionários de literatura hoje lhe consagram? (…) Cabaré de Ofélia tematiza teatralmente esta rasura, procedendo a um resgate de Judith, bem como do que o seu olvido representa, através do poder da cena, para a qual não hesitei em imaginar-lhe os versos que ela teria proferido na praça onde lhe queimaram os livros.”, a personagem de Judith Teixeira sucumbe a um cancro com a mágoa de ter visto os seus escritos destruídos na pira da censura. A trágica história de Mary Burns, a negra albina violentamente assassinada, é recriada por Catarina Matos e Rosário Gonzaga. Fazendo ainda justiça à poetisa maldita, o espectáculo termina com um soneto da sua autoria musicado e cantado por Daisy e Cecília.
Como o autor disse, “Cabaré de Ofélia é antes de mais um experimento em fuga à convergência dramatúrgica num clímax definido que cumula a progressão dramática, próprio da tradição aristotélica. Parodicamente consciente da interpretação falocêntrica que esse singular clímax pode acarretar, esta peça substitui-o, no seu mosaico de sucessão e justaposição cabaréticas, dramáticas e cómicas, numa proliferação de clímaxes, como metáfora dos orgasmos múltiplos que só ao corpo da mulher é dado fruir. Imagino que esta metáfora erótica, projectada em drama, teria por certo agradado à sensualista Judith Teixeira, e por isso estou em crer que o seu fantasma teatral gostará de habitar a partitura virtual que concebi, para acolher a censurada Judith, nesta arte da memória viva tornada espectáculo a que chamamos teatro.”

Começar com Beckett

No centenário da morte de Samuel Beckett o Teatro do Bolhão levou à cena o texto inédito em Portugal Começar a Acabar .Um texto deprimente sobre a velhice e o abandono, para o qual, paradoxalmente, Beckett pediu o máximo de gargalhadas. Este pedido insólito tem a ver com a máxima beckettiana segundo a qual, “não há nada no mundo mais cómico do que a infelicidade”. A felicidade é ordeira aborrecida. Beckett, influenciado por Shoppenhauer, denuncia de forma implacável a condição humana. Beckett ri-se do nosso ser miserável, recuperando o sentido de tragédia, a partir do qual une a visão apolínea com o sentido dionisíaco risível. Assumindo esta visão dualista da vida, imerso num profundo pessimismo, o percurso do humano acaba quase sempre no desejo de morte.
João Lagarto desenvolve o sentido dionisíaco do texto e contagiou o público com o absurdo da existência da personagem que interpretou. Neste espectáculo o público é apanhado de surpresa no início e fica suspenso no texto até ao fim. Porque o texto de Beckett é forte e humano e porque a personagem é desconcertantemente bela. Um velho mendigo com roupas velhas e gastas a falar do pouco tempo que lhe resta para sobreviver. O monólogo, Beginning to End" (Começar a Acabar) que estreou pela primeira vez em Paris em 1970, é a junção de três narrativas do escritor: Molloy, Malone está a Morrer e O Inominável, e tem como tema principal a inevitabilidade da morte. Na estreia foi interpretado por Jack Macgowran, amigo e compatriota de Beckett, mas, depois da morte daquele actor, três anos depois, nunca mais foi representada. A versão portuguesa, que coube ao teatro do Bolhão, contou com duas canções originais de Jorge Palma, ambas com poemas de Beckett, que foram interpretadas em palco por João Lagarto. As palavras sucederam-se sofridas e contundentes, numa personagem que se baba e mostra a sua decrepitude, iluminado por três lâmpadas, símbolo de uma vida que se vai lentamente apagando. De resto, o desenho de luz de José Carlos Gomes ilustra de forma notável essa decrepitude no corpo e na alma
Aos momentos em que lembra histórias banais, como a descrição hilariante de como se pode chupar 16 seixos diferentes, colocando 4 em cada bolso, sem nunca repetir seixo algum, seguem-se pausas de introspecção profunda em que o homem prestes a morrer se queixa da vida, da falta de amor e da solidão. Uma interpretação notável. Um espectáculo que irá ficar na nossa memória.

Um, Dois e... Humor inteligente!

Ainda bem que há programadores que investem em espectáculos de humor que não se reduzem à piada fácil, à graçola com conotações brejeiras ou ao palavrão. Filipe Crawford há muito tempo que tem vindo a mostrar que o humor inteligente existe e o Teatro Lethes tem-no recebido amiúde. Produções como As Andorinhas Ingénuas, de Roland Dubillard As Desventuras de Isabella, o Santo Jogral Francisco, ou Arlequim Servidor de Dois Amos, de Goldoni, sempre com encenações de Filipe Crawford, apresentadas no emblemático teatro de Faro, mostram bem que o binómio divertida e inteligente é possível.
No passado dia 8 de Novembro Filipe Crawford e Rui Paulo apresentaram o espectáculo Monstros Sagrados, baseado nas obras de Roland Dubillard Les Diaboliques e Les Nouveaux Diablogues. É nestas obras, retiradas de sketchs escritos para teatro radiofónico e para café-teatro que o autor cria personagens como o Um e o Dois. Estas personagens vão dialogando ao longo de oito pequenas histórias com diálogos acerca de cenas do dia-a-dia mas que relatam situações absurdas, que todos nós, de quando em vez, vamos vivendo.
Vestidos com um fato escuro de executivo, apresentam pormenores divergentes da sobriedade dominante, como as gravatas, as meias e os suspensórios, todos adereços de cor vermelhos. O desequilíbrio, o pequeno pormenor absurdo no meio de uma vida regrada. Munidos de uma verdadeira cumplicidade cénica Filipe Crawford e Rui Paulo divertem porque retratam os absurdos inerentes ao nosso tempo, como os mitos urbanos. A primeira história, o Papa-Roscas, é o paradigma das crenças contadas pelas avós e que permanecem no nosso imaginário até à idade adulta. O Velho do Saco, o Papão, o Pai do Céu a ralhar com os homens nas noites de tempestade, são exemplos do que o Papa-Roscas representa. Nessa primeira cena o Um e o Dois vão às escuras ao último patamar do prédio para descobrirem o Papa-Roscas. O pássaro mítico de que a avó do Um falava quando lhe contava histórias. Nunca o encontrou mas todos os dias permanece na sua busca, regimentando companheiros para tão inusitada aventura. Conta a história do avô, que viu um papa-rosquinhas no seu berçário, ou seja, no frigorífico, e relata o canto de despedida que esse ser mítico profere antes de morrer. Divertido e poético o Papa-Roscas devolve-nos às memórias do aconchego das histórias da infância e do sonho. A mudança de cena, protagonizada por Guilherme Noronha faz-se iluminada por um desenho projectado no ciclorama identificando a próxima história. Guilherme Noronha assume-se como um “homem sombra”, funcionando como aquele que está lá mas que apenas se adivinha a presença. A segunda história, o suicídio, fala do Jorge, o amigo com o qual nunca se pode contar. Nem um suicídio conseguiu fazer de forma decente, pois falhou a sua intenção. E um amigo não pode destruir assim a confiança dos seus comparças! Esta história, ao contrário dos amigos se congratularem pelo seu companheiro ainda estar vivo, mostra de forma absurda o desencanto que ambos tiveram ao saberem da tentativa falhada do amigo. A mudança de cena foi feita também com ligeireza, mostrando um Guilherme Noronha solto. A dançar enquanto mudava os cubos pretos, a cenografia de base do espectáculo. A noção inadequada do palco do teatro Lethes poderia ter tido um desfecho grave, mas Guilherme Noronha deu a volta por cima à inusitada queda.
A terceira história, apesar de engraçada e absurda retirou o sorriso a alguns espectadores. Talvez não hajam temas tabu na comédia. Mas quando a memória de cerca de 30 anos ainda permanece viva é talvez doloroso estar a assistir a uma história cómica sobre alguém que está a ser torturado. Pode ser por causa de uma esferográfica, pode ser com um ralador de queijo, mas continua a ser um quadro arrepiante de tortura a que o autor não soube dar a volta de modo a ficar suficientemente absurdo para nos rirmos dele. Por isso foi um alívio quando esse quadro acabou e os actores se encontram perdidos no mar. Os três actores simulando dois passageiros num barco formam uma composição forte que suporta imageticamente a comédia do texto. Os outros textos têm como referência o mar e no final do espectáculo os actores apresentam a sua Vitória. A vitória sobre o vício de fumador, sobre a qual se fala entusiasticamente enquanto se fuma um cigarro. Essa é mais uma metáfora dos tempos que correm, uma vez que as personagens da vida ostentam discursivamente as suas pequenas vitórias enquanto a sua prática as esmaga, mostrando exactamente o contrário.
O espectáculo antecipa o final com um falso final, no qual Guilherme Noronha sai da sombra e percorre os quadros nos quais ele era o amigo com o qual nunca se podia contar. Um pouco precipitado e extemporâneo, este final quebrou o ritmo que o espectáculo teve naturalmente, suportado pela cumplicidade desses dois grandes actores que são Filipe Crawford e Rui Paulo, pela música de Quim Tó, pelas ilustrações de Filipe Abranches, pelo desenho de luz de Nuno Gomes e pela assistência de encenação de Guilherme Noronha. Mas, independentemente das opções mais sombrias, o que estes actores ofereceram ao público de Faro foram as delícias de um humor inteligente servido no talento de dois actores.

O poder da flor

O serviço educativo do Palácio da Galeria de Tavira propôs ao grupo teatro Al-MaSRAH a concepção de um espectáculo que reflectisse a preocupação que deve nascer nos algarvios sobre o perigo da extinção da Tuberaria Major. Essa flor, originária do Algarve, é única no mundo. Desabrocha com os primeiros raios de sol e dura entre seis a oito horas. Espécie que atinge aproximadamente 40 cm, com toiça lenhosa, ramificada. As folhas são contraídas em pecíolo, porém as nervuras não são anastemosadas. As brácteas são largamente ovadas, obtusas. As flores, amarelas com máculas escuras na base, têm de 30 a 50 mm de diâmetro. É um endemismo lusitânico, que ocorre pontualmente no sotavento algarvio, nas clareiras de matos xerofílicos, em pinhais abertos.
Os actores Pedro Ramos, Susana Nunes, Nuno Faísca e Rita Alves brindaram o público que acorreu ao Palácio da Galeria, em Tavira, com um espectáculo diferente. Orgânico, assente na emoção, os quatro actores convidaram o público a fazer um percurso pelas salas do Palácio da Galeria, mostrando exposição de Roberto Santandreu que prende numa imagem eterna a efemeridade da pequena flor.
Há um percurso de emoções, começando com a euforia e a vivacidade típica da infância. Os actores assumem uma postura de criança traquina que nos convida para partilhar das suas brincadeiras. Vestidos com tons de amarelo, como as pétalas da flor, os actores convidam-nos a brincar com o desabrochar da flor. O público segue os actores e vai ter a uma sala onde se ouve o poema de Almada Negreiros sobre a flor desenhada por uma criança. As brincadeiras e a inocência das crianças estão patentes nas acções dos actores. E nós acreditamos que é mesmo com aquelas linhas, com aquelas brincadeiras, que Deus desenhou uma flor.
Na passagem para a sala seguinte seguimos os actores, que nos mostram uma actriz debaixo de um lençol. Como num casulo, a actriz vai-se desocultando, mostrando-se sensual e bela, como a Tuberaria aos primeiros raios da manhã. A sala seguinte mostra-nos o desabrochar da juventude com os quatro actores a ocuparem o espaço de uma maneira aparentemente caótica, de quem quer viver ao máximo o pouco tempo que lhe resta. Os actores correm, saltam, escondem-se debaixo dos bancos, atrás do público, como se estivessem em permanente delírio. O delírio segue para outra sala, onde vemos o simbolismo da flor em todo o seu esplendor. Uma faixa de cetim amarelo que se ergue do chão até ao tecto e que mostra ao espectador a exuberância da flor. E voltamos à sala onde a actriz-flor se nos revela em toda a sua sensualidade e beleza. O auge da floração. Essa exuberância passa para outra sala, onde se pode ler “Tudo é efémero”. Aí assiste-se ao desregramento total, contaminado pelo frémito dionisíaco. O público dispõe-se à volta de uma mesa, repleta de copos, nos quais os actores servem champanhe e convidam o público a partilhar da euforia. A música tem uma forte batida e as luzes são psicadélicas. O strauber fragmenta as imagens dos corpos em delírio e o público partilha a dança com os actores. A dança termina e o público regressa à sala onde a actriz desabrochou de dentro do lençol. Vemo-la a voltar para o casulo, mostrando o fim de um ciclo que se anunciou breve. Efémero. Será? De regresso à sala onde se entra em contacto com a palavra, ouvimos a voz dizer que a flor só é bela porque é efémera, como a estação do ano, anunciando um novo ciclo. Os actores convidam então o público a segui-los, presenciando a sua dificuldade de locomoção. No final despedem-se oferecendo ao público o programa do espectáculo amarelo, dobrado fazendo lembrar uma flor, e sementes, para não deixar morrer o sonho.
As sementes são o potencial que se pode actualizar, se o Homem quiser. O público saiu com dezenas de Tuberaria Major em potência no bolso. Resta agora à sua consciência e à sua vontade a capacidade para transformar a potência em acto, modificando as consciências de forma a evitar a sua extinção.
Um espectáculo que contém, também ele, a essência da flor, porque é efémero. E, tal como a flor, tal como as paixões, só é belo porque é efémero. E, paradoxalmente, é isso que o torna eterno.

Stabat Mater - Uma dolorosa beleza

Stabat Mater ("Estava a mãe") corresponde às duas primeiras palavras do hino Mariano, a partir de um poema medieval, que descreve a angústia da Virgem Maria durante a crucificação. Um hino litúrgico que celebra as dores da Mãe de Cristo no calvário quando este sofria o processo de morte.
Este acto de contemplação do sofrimento de Maria inspirou António Tarantino, artista e escritor italiano, escreveu uma Stabat Mater, encenada por Jorge Silva Melo. A relação do hino mariano com a contemporaneidade assenta na contemplação do sofrimento e das mortes alheias, seja nas ruas seja nos pardieiros, seja nas prisões. Esta Mãe Dolorosa é a história de Maria, ex-prostituta, vivendo de expedientes, mãe solteira, plena de uma raiva explosiva contra a sociedade, à procura do filho desaparecido. O texto é um longo monólogo, onde a partir da linguagem de rua dos bairros sociais, destaca-se a hipocrisia, as linhas cruzadas da vida, as entranhas de uma dor que não salva, e da história que apenas se mostra circular, sem evoluir para uma espiral que aprende a contornar os erros do passado. STABAT MATER é a primeira peça de uma tetralogia de António Tarantino, do qual fazem também parte Paixão Segundo João, Vésperas da Virgem Santíssima e Brilharetes, que lhe valeu o mais alto e prestigioso reconhecimento dramatúrgico para a escrita teatral italiana - Prémio Riccione. Foi revelado em Portugal em 2004 com a leitura encenada de A Casa de Ramallah e, em 2005, com a estreia de Paixão Segundo João. Neste texto descobrimos vários cruzamentos, tanto da esfera privada como do plano da política nacional e internacional. Para além de ser uma crítica à hipocrisia social que fecha os olhos à prostituição e envia para o convento meninas abusadas pelos pais, põe o dedo na ferida das instituições que consideram uma bênção para os pobres e os despojados as pensões de sobrevivência e o apoio que um estado de direito tem obrigação de dar aos que mais precisam. Aponta o dedo, com a crueldade imposta, aos serviços sociais que olham com desprezo os indivíduos que apoiam. É muito significativa a imagem do ambientador que se espalha no ar após a visita de um desses enteados da vida. Para que não permaneça a memória da miséria nas consciências confortáveis dos serviços sociais.
Maria sobreviveu sozinha sacrificando-se por um filho que tinha o pior dos males para um pobre: a inteligência. Porque quem é inteligente aspira a uma vida melhor, tanto para si, como para os outros. Quem é inteligente não olha se resigna com a miséria moral que descobre em seu redor. Quem é inteligente torna-se politicamente activo, mesmo que esse acto lhe possa trazer a prisão e a morte. Maria, sem saber, contribuiu para a crucificação do seu filho, porque lhe deu uma educação que lhe permitiu esclarecer-se e pensar que podia lutar por um mundo melhor. Deu-lhe a ideia de liberdade, pela qual se deixou “crucificar” para salvar a humanidade.
Maria sentia-se limpa. Mais limpa do que a mulher do homem que se servia dela e a engravidou. Mais limpa que toda a fauna que vagueava pelas ruas, ao seu redor. Sentia-se limpa porque tudo aquilo que fez, fê-lo com um propósito nobre: criar o seu filho e afastá-lo, tanto quanto possível dos caminhos mais perigosos e vulneráveis, como a homossexualidade, a prostituição, a pederastia, o roubo, a marginalidade. Não foi capaz de o afastar da poesia nem da capacidade de sonhar, perigos bem reais que poder levar um ser humano à perdição.
A encenação de Jorge Silva Melo assentou na figura da actriz. Através da sua encenação Maria João Luís soube transmitir alguma dignidade dentro da miséria moral inquietante em que a sua personagem esbraceja. A sua interpretação foi dolorosamente bela, como a composição do poema mariano. A cenografia, depurada, limita-se a quatro bancos corridos com genuflexório, uns caixotes com roupa e um painel rectangular de cor vermelha que domina a cena. O vermelho, arquétipo do sangue, do sofrimento, do erotismo, encontra reflexo no discurso de Maria: despudorado, repetitivo, mas apaixonado e expressivo. O palavrão faz parte do seu ser rude, assim como a capacidade de implorar pela salvação do seu filho faz parte do seu ser abnegado. O banco da igreja metamorfoseia-se num banco de rua ou num banco de tribunal. O banco corrido, colectivo, institucional, onde Maria passa horas à espera: das preces, dos subsídios, da justiça, do pai do seu filho. A dolorosa mãe, no banco do calvário da justiça, chorando antecipadamente as lágrimas pelo seu filho desaparecido. António Tarantino também nos convida a fazer uma reflexão acerca do flagelo do aborto clandestino, que Maria se recusou a fazer. Recusando-se a dar-lhe a paternidade ao filho, o homem que a engravidou olha com condescendência e uma ligeireza perturbadora a intervenção feita com agulhas de croché, a custos divididos, que o libertaria de qualquer responsabilidade.
Maria João Luís vai passando todos esses contrastes, todas aquelas confusões de sentimentos através do poder da sua interpretação. Com um poder de transfiguração em palco notável, a actriz faz com que qualquer espectador se apiede da sua história, no sentido do estar-com, num sentido do ser-com-o-outro verdadeiramente heideggeriano. E esse sentido existe porque nos revemos na sua história extremamente humana de despojamento e entrega. Como Jorge Silva Melo disse em declarações à imprensa nacional: "Não havia outra actriz em Portugal para fazer isto. É um texto brutal, obsceno, sobre uma mulher que insulta o Mundo inteiro, mas que, afinal, traduz uma enorme procura de amor. É uma forma de dizer 'eu existo, olhem para mim’ é uma peça para ver com compaixão". E nós acrescentamos, através do poema que inspirou esta obra: “Faz, ó Mãe, fonte de amor! / Que eu sinta o espinho da dor, / Para contigo chorar.