O grande equívoco

O Teatro das Figuras convidou as escolas da Região para assistirem ao espectáculo Lilás. Um espectáculo baseado num texto de Jon Fosse produzido pelos Artistas Unidos destinado ao público adolescente. Um espectáculo sem a cor lilás que se ficou pelas intenções.
Quem tivesse assistido à “conversa desfigurada” sobre a adolescência promovida pelo Teatro das Figuras no dia 30 de Janeiro, a propósito do espectáculo Lilás, de Jon Fosse, com tradução Pedro Porto Fernandes dramaturgia Jorge Silva Melo e Miguel Castro Caldas, produzido pelo grupo Artistas Unidos, teria certamente ficado com curiosidade para a interacção que iria ocorrer durante a sua representação. A certeza, a segurança com que o colectivo de actores (António Simão, João Miguel Rodrigues, Paulo Pinto, Pedro Carraça e Sylvie Rocha ) falou sobre os espectáculos para adolescentes, a crítica explícita aos professores que minimizam as capacidades dos jovens, infantilizando-os, a censura a companhias profissionais que descobriram uma nova forma de se afirmar, apresentando espectáculos para adolescentes que visavam sempre os mesmos temas, com um cunho moralista, indiciava um espectáculo que tivesse tido de facto uma preocupação séria para com a faixa etária dos 14 aos 18 anos, independentemente de acreditarmos se o conceito de adolescência é uma fase construída artificialmente ou se assume como um estágio específico de passagem, onde se muda a pele. A facilidade com que António Simão criticou os professores que fazem uma reescrita dos temas vicentinos, de acordo com a qual adoptam objectos do contemporâneo para as suas personagens, fez-nos pensar que estes actores tinham de facto encontrado uma escrita assumidamente contemporânea e forte, que iria finalmente impressionar os jovens. Aliás, toda a descrição da descoberta das novas dramaturgias motivaram os três professores de teatro, que já há mais de uma década trabalham com adolescentes, e que constituíam a quase totalidade do público da tal conversa desfigurada, para assistirem com um outro olhar ao espectáculo Lilás.
Os actores marcaram o diálogo insistindo no facto de que a peça de Jon Fosse era suficientemente aberta para emocionar crianças, jovens e adultos, apesar do discurso que se encontra nos textos cedidos pela produção dos Artistas Unidos afirmar peremptoriamente que “este não é um espectáculo para crianças”. De facto, se escutarmos a voz do próprio Jon Fosse, ele diz-nos a propósito da sua escrita na revista nº 4 dos Artistas Unidos: “Eu escrevo quase sem ponto de partida, sem imagem, sem plano, escrevo só. Vou escrevendo, variações. Há um momento em que tudo tem de se resolver. Se calhar é por isso que as coisas acontecem tão abruptamente no final das minhas peças. (…) [As minhas personagens nunca têm cara,] são vozes. Sou muito pouco visual. A não ser para as didascálias, que têm a ver com os movimentos dos corpos no espaço. Não escrevo personagens no sentido tradicional do termo. Escrevo partes do humano.”
No entanto, a passagem destas boas intenções para o plano do real do espectáculo revelaram-se estéreis e improdutivas. Quando um adolescente chega ao pé do professor que o levou ao teatro e lhe diz: “professor, eu tinha preferido ir à aula de História”, podemos ser levados a pensar que aquele aluno é um amante incondicional da História. Mas quando vemos uma turma de alunos médios dizer: “professor, para vermos isto, mais vale ficarmos nas aulas”, é caso para reflectirmos no que terá acontecido num espectáculo de uma produção concebida para a adolescência, a partir de um texto de um dramaturgo que escreve para a adolescência, com actores que tudo sabem teoricamente sobre a adolescência. De facto, o que faltou foi um espectáculo para a adolescência. A cenografia de Rita Lopes Alves foi o primeiro elemento que despertou a atenção do público -1600 jovens da região que esgotaram o teatro das figuras nos dois dias de espectáculo destinados às escolas. Ouviu-se dizer: “Olha, que bonito!” Uma divisão de paredes gastas e sujas repleta de latas vazias pelo chão e instrumentos de uma banda um pouco ao abandono pelo espaço. A luz de Pedro Domingos intensificou a ambiência decadente pedida pelo texto. Os actores António Simão e Sylvie Rocha entraram em cena tentando impor a sua presença ao difícil público de jovens. Jon Fosse designou-os como O Rapaz e A Rapariga numa clara tentativa de lhes retirar a identidade, integrando-os na grande categoria dos adolescentes. Sylvie Rocha faz um uso adequado da sua figura frágil e delgada e, como excelente actriz, é convincente no seu papel de adolescente. António Simão precisaria de um pouco mais que de uma figura adequada para ser convincente como adolescente, mas não o conseguiu. O seu corpo desajeitado poderia corresponder de alguma forma ao corpo em formação do adolescente mas a sua representação falsa descolou os jovens do sentido da sua personagem. Esta primeira cena, fundamental para a criação do sentido dramático do espectáculo foi totalmente destruída por não ter havido uma presença em cena que cativasse o público. O texto, minimal, repetitivo, dá conta desse desconforto imposto por uma moralidade vigente. É interessante o jogo de silêncios incómodos criados entre o Rapaz e a Rapariga mas um espectáculo que assenta nas pausas, nos silêncios, na linguagem gestual, tem necessariamente de ter actores credíveis. A partir do momento em que os adolescentes vêem actores na casa dos trinta anos a encarnar de forma pouco credível miúdos de 15 anos, desligam-se do espectáculo. Quando as didascálias são cumpridas ao milímetro, mostrando hábitos nórdicos que não têm referência entre os países mediterrânicos, como o ritual do descalçar os sapatos à entrada de uma cave suja e imunda para calçar outros sapatos, é o sentido do texto que se suja. De facto, é natural que os alunos tivessem perguntado: “por que é que eles andavam sempre a calçar e a descalçar os sapatos?” E o sentido ficou-se por aí. Quando o namorado da Rapariga, o Baterista, chega à cave a tensão aumenta. A sombra da moralidade burguesa da posse começa a fazer-se sentir e mesmo depois da saída da Rapariga há uma luta de demarcação de terreno entre o Baterista e o Rapaz, que leva este último a querer abandonar o projecto da banda. Um sonho alimentado de instrumentos em segunda mão e de um tema composto pelo Rapaz, inspirado pelo desgosto extremo da perda da única pessoa que o amparou: a avó. Perdidos na vida, abandonados a si próprios, estes jovens explodem de acordo com o grau da sua emoção. Os outros membros da banda chegam, cumprem o ritual dos sapatos, tocam um fragmento de uma música e seguem à procura de outro guitarrista para a banda. Porque ninguém é insubstituível. Nem mesmo o Rapaz que compôs o tema sofrido dedicado à avó. Nesta cena, o encenador João Miguel Rodrigues teve o bom senso de se pôr a si próprio a tocar de costas para o público, para não o chocar com a evidência da distância imensa que vai de si à adolescência. A luta de machos desenvolvida pelo Rapaz e pelo Baterista fica resolvida com a desistência do baterista pelo projecto da banda. Com essa desistência o Baterista desinteressa-se pela posse da rapariga, cuja reputação a maledicência, que, pelos vistos é um fenómeno também partilhado pelos países do 1º mundo, já tinha destruído. Num projecto que tenta não tomar posições moralistas, a suspeita de infidelidade causada pelo simples facto da Rapariga estar numa mesa de café a conversar com outro rapaz, é no mínimo estranha.
A última cena passa-se entre o Rapaz e a Rapariga. Esta regressa à cave sombria e é agredida pelo Rapaz. Como qualquer adolescente mediterrânico o Rapaz sente uma posse inexplicável pela Rapariga que é objecto de desejo. No entanto, o facto da Rapariga não se debater perante a agressão do Rapaz, criando uma suspensão de movimento, retira verdade à cena. Mais inverosímil é a posterior reacção da Rapariga que afaga o rosto do seu agressor, saindo da cena de mãos dadas com o seu agressor. Será que Jon Fosse está a voltar à moralidade do “quanto mais me bates, mais gosto de ti?” Teria sido extremamente anti pedagógica, se não tivesse sido patética, a visão de uma rapariga, que para além de não se defender, ainda saía com um ar apaziguado com um rapaz depois de ter sido agredida por ele.
Depois de assistirmos ao espectáculo, e a avaliar pelas vaias que se ouviram, podemos reflectir sobre várias coisas: o que é que esta novíssima dramaturgia emergente destinada à adolescência tem a ver com a adolescência? Será o facto de uns actores de trinta anos representarem pessoas de 15 anos num cenário decadente? Qual foi a mais valia para os 1600 alunos da região? Ver os actores dos Artistas Unidos a descalçarem-se quando entram em casa? E o resto? O plano formativo? O que é que um espectáculo desprovido de sentido pode dizer aos jovens? É uma opção discutível mas válida fazer espectáculos para adolescentes sem lhe impor um cunho moralista. Outra coisa é fazer um espectáculo amoral e catalogá-lo como um espectáculo sobre adolescentes criado sob a égide de um projecto para dramaturgias juvenis.
Os jovens algarvios não ficaram emocionados com o espectáculo. Não tanto pelo facto de serem menos sensíveis a caves decadentes ou a silêncios intensos, mas por terem vindo a ser, desde há cerca de seis anos, formados para o teatro pelo protocolo que a companhia de teatro do Algarve (ACTA) estabeleceu com a Direcção Regional de Educação do Algarve. Espectáculos como O Longo Sono da Heroína, o Auto da Frequentada, ou o recente Nexo dos Sexos, com encenação de Ana Baião, tratam os adolescentes de igual para igual sem falsos moralismos, falando de todos os temas olhos nos olhos. Depois de verem os espectáculos da ACTA os jovens desejam voltar ao teatro, apesar de todas as possíveis incongruências dramatúrgicas que alguma elite bem pensante rejeita. E para que não haja um hiato formativo, os alunos que vêem os espectáculos da ACTA recebem gratuitamente um programa elaborado, concebido por técnicos especializados. Este trabalho de sapa aberto pela ACTA permitiu aos jovens que viram o espectáculo Lilás não se curvarem perante a sabedoria elitista de um grupo da capital. Tanta preocupação em fazer uma dramaturgia para adolescentes e nem um opúsculo entregue à entrada com contributos para a leitura do espectáculo. Pelo menos, para explicar a razão do nome do espectáculo. Lilás não teve a ver neste espectáculo com movimentos feministas nem com a tranquilidade proposta pelo significado da cor. Lilás é uma variação do roxo, a cor do sofrimento. O sofrimento necessário à transformação para um outro estado.
O problema de fundo é um problema estruturante. É um problema de se confiar nas estruturas que podem ser parceiras na educação dos jovens. Uma programação que se preocupa com as questões verdadeiramente estruturantes tem de estar atenta aos espectáculos para os quais lança reptos aos professores/formadores. E as questões que se colocam depois de visto o espectáculo Lilás passam por saber se os programadores viram o espectáculo antes de o agendar. Se não o viram, é grave, pois quando estamos a entrar no campo da educação/formação não podemos ser levianos ao ponto de confiar apenas no nome de um grupo que não está no terreno com os adolescentes. Se viram o espectáculo, então teria sido melhor que se fizessem acompanhar de um técnico de educação que trabalha todos os dias com adolescentes. Esse técnico teria dito ao senhor programador responsável pela Educação e Formação: Isto é um grande equívoco, pois este não é um espectáculo para adolescentes. E se é para ver isto, será melhor ficarem na aula de História.

O teatro e os adolescentes

Depois de quase um ano na estrada as escolas e os gabinetes de apoio aos jovens continuam a solicitar ajuda à ACTA para ir falar com os adolescentes sobre sexo. O espectáculo O Nexo dos Sexus é o exemplo de um espectáculo interactivo que coloca o jovem no centro da acção e põe o dedo na ferida de uma educação para os afectos ainda muito deficitária nas nossas escolas.
Os olhares dos adolescentes inquietavam-se quando a equipa da ACTA os dividia em grupos de género mistos antes de entrarem na sala de representação. Depois de acomodados no exíguo auditório os alunos foram informados das regras: “Se vocês não nos ajudarem, não irá acontecer nada. Este espectáculo é interactivo”. Os adolescentes agitaram-se nas cadeiras. Não gostam muito da palavra interactivo. É uma palavra que os retira da passividade escolástica a que o sistema de ensino os habituou. Quando vêem entrar os actores ao som da música de Piazzolla respiram de alívio. Os actores falam de coisas que os fazem sorrir. Do crescimento do corpo, do desejo acrescer, do querer tocar e… dessas horríveis borbulhas que são a vergonha da sua cara. A partir de um momento, como uma fotografia, os alunos são levados e reflectir sobre a homossexualidade. São confrontados com o drama de um pai que descobre que o filho tem uma opção sexual diferente. Os alunos intervêm, as opiniões dividem-se, são convidados a discutir em grupo e a mostrarem as suas conclusões. Estão entusiasmados porque finalmente falam, reflectem, e são ouvidos. Os mais audazes mostram um monólogo e são aplaudidos pelos colegas. São levados a sério porque se comportaram com a seriedade que o tema merece. Outro momento mágico, instantâneo fotográfico com figurinos de Klimt e alguma ousadia. Fala-se do querer tocar, do desejo e das regras da protecção. Mais uma vez os alunos discutiram situações de risco em grupo, mais uma vez as mostraram sem falsas moralidades. O brilho no olhar continuou, assim como a pertinência da questão: usar ou não usar preservativo. Pelas respostas pudemos perceber que ainda há um grande sentimento de vergonha em ir comprar preservativos à farmácia. Por outro lado, o uso do preservativo nesta faixa etária é um hábito que, pelo menos a nível teórico, já está implementado. O público deixou de sorrir quando ouviu a personagem da mãe falar com um ar sofrido das portas que a filha impôs entre as duas e que se recusa a abrir. Portas que permanecem fechadas perante as dúvidas, os medos, e mesmo a confissão de uma gravidez adolescente. Os grupos voltam a reunir, os diálogos refazem-se antes da porta ficar fechada, e os educadores podem perceber o conflito, por vezes leve, outras vezes agudo, que continua a existir entre mães e filhas. As soluções para o caso da gravidez passam, na sua maior parte, pela aceitação da situação e pela mudança de vida originada pela vinda de uma criança à vida da rapariga.
O Nexo dos Sexus, com autoria e encenação de Ana Paula Baião, é uma poderosa ferramenta para trabalhar com os adolescentes a educação para a saúde e para os afectos, e um útil termómetro pedagógico que ajuda os professores a perceber como está o estado de saúde e educação sexual dos seus alunos. Concebido a partir do célebre quadro de Klimt O Beijo, o espectáculo, segundo Paula Baião, “retrata o encontro afectivo de dois seres que atravessam uma mesma fase de descoberta, de vários sentimentos, entre eles o enamoramento e o amor.” Esta fase da adolescência é fndamental para o futuro do indivíduo pois, como diz Bouça no seu estudo Madrugada de Lágrimas, “Nesta fase de crescimento definem-se valores próprios que vão nortear todo o projecto de vida que abrangem e reflectem o modo como estas diferentes etapas foram sendo vividas e ultrapassadas. Todo este processo lento, mas nada pacífico, é o tempo em que se move o adolescente e, para o concretizar, precisa de liberdade, limites e confiança.”
Foram com estes três conceitos que os adolescentes das escolas do Algarve têm podido privar, pois os quatro actores – Ana Gabriel, João Jonas, Mário Spencer e Tânia Silva, com a autoridade proporcionada pela maturidade que lhes advém do terreno, foram monitores excelentes e parceiros privilegiados na construção de um espaço de diálogo no qual se pode falar seriamente de sexo e de afectos. É necessária a construção desse espaço efectivo, porque o que aconteceu no nosso país tem sido pouco substancial.
No plano legal, assistimos à produção de legislação cujo objecto foi a educação sexual. Foi o caso da Lei 3/84, da Lei 120/99 e do DL 259/2000. No âmbito dessa legislação criaram-se várias iniciativas, como a criação da disciplina de Desenvolvimento Pessoal e Social e a elaboração dos respectivos programas pelo Instituto de Inovação Educacional que integraram uma componente de educação sexual (1990-1991), a criação do Programa de Promoção e Educação para a Saúde que integrou, desde o princípio, a educação sexual como uma das suas vertentes de actuação no âmbito da educação e promoção da saúde a criação do PEPT – Programa Educação para Todos que também integrou a educação sexual como uma das suas componentes, a criação da Rede de Escolas Promotoras de Saúde e o estabelecimento da sua comissão coordenadora, a realização do Projecto Experimental “Educação sexual e promoção da saúde nas escolas” pelo PPES e pela APF com o apoio técnico do Ministério da Saúde (1995-1998), a publicação do “Plano de acção Inter-ministerial para a educação sexual e planeamento familiar” (Outubro de 1998) a inclusão parcial da educação sexual nos documentos orientadores do ensino básico a elaboração e posterior publicação em 2000 do documento “Linhas Orientadoras de Educação Sexual em Meio Escolar” (1998-2000) a celebração do protocolo com a APF em Outubro de 2000 e com o MDV e a FFCS em Dezembro de 2003 o envolvimento activo da CCPES na promoção da educação sexual no âmbito da educação para a saúde, sobretudo nos anos lectivos de 2000/2001 e 2001/2002.
Para além destes progressos, e segundo dados da Associação para o Planeamento Familiar, foi ministrada formação em educação sexual a centenas ou mesmo milhares de professores quer pelas estruturas centrais do ME, sobretudo o DEB (Departamento de Ensino Básico) e a CCPES, quer pelos centros acreditados para a formação contínua de professores, entre os quais a APF, quer nos cursos de formação inicial de professores e na formação pós graduada promovida por algumas universidades e escolas superiores de educação.
No entanto, e em sentido inverso a estas dinâmicas, em 2002/2003 iniciou-se um processo de desmantelamento da CCPES e o Estado pareceu preferir delegar nas ONG uma obrigação que lhe cabia fundamentalmente, demitindo-se de ter uma política activa nesta área. Mesmo assim, não foi posto em causa o quadro legal existente, nem foram produzidos novos documentos legais ou quaisquer orientações curriculares nestas matérias.
No entanto, apesar de todas estas iniciativas e de todo este esforço institucional, continua a falar-se muito pouco de educação sexual nas aulas. Valha-nos o Teatro e valham-nos estes criativos algarvios que, no seu esforço de ampararem os adolescentes, amparam também os seus formadores.

Serviço educativo do Teatro das Figuras: Uma verdadeira educação de públicos

O Serviço educativo do Teatro das Figuras continua a apostar na programação de qualidade para os sectores da Infância e Juventude. Esse investimento essencial na formação e educação de públicos trouxe-nos em Julho o produzido pelo VATE (Vamos Apanhar o Teatro) “O Livro em Branco”, uma história maravilhosa, inserida no livro de Jorge Bucay Contos para Pensar, sobre a capacidade de se retirar prazer da vida.
Encenado por Patrícia Amaral, este conto com prováveis raízes sul-americanas, normalmente conhecido como “O Procurador”, é interpretado por Déborah Benveniste, que ajuda o espectador a mergulhar na magia dos objectos.
Déborah Benveniste é uma manipuladora de objectos exímia. Das suas mãos os candeeiros, os lençóis, os objectos mais inusitados ganham vida e transformam-se em personagens. O espectáculo, que começa com os pés da actriz, vai ganhando corpo e forma através de toda a corporalidade investida na encenação. O corpo transforma-se na própria dramaturgia, portadora da mensagem principal para as crianças.
Como é que um conto para crianças pode começar num cemitério? Depende da genialidade do argumento e da capacidade de o pôr em cena. Neste caso houve um casamento feliz entre a história do Livro em Branco, o conhecimento profundo no trabalho pedagógico com crianças de Patrícia Amaral e o saber fazer de Déborah Benveniste. Esta confluência de saberes transformou uma simples arca com alguns objecto escondidos num dos espectáculos mais conseguidos para o público infantil. As crianças vibram e percebem que na vida temos de assinalar e guardar os momentos de prazer intenso para que nos possamos despedir da nossa existência com a sensação de dever cumprido e o reconhecimento dos demais. Um cemitério onde aparentemente só tinham morrido crianças era, afinal, o último cofre dos momentos de prazer intenso.
Para além de uma mensagem positiva da vida este espectáculo motiva, não propriamente à leitura, mas à escrita. A uma escrita que ultrapassa o simples diário. Uma escrita que implica escolhas, preparando as crianças para aquilo que irá ser determinante na sua vida: as suas opções. Quais os momentos de toda a minha vida que irei seleccionar para ficarem registados? Os que me deram intenso prazer. Então vamos fazer por encher um livro inteiro de coisas boas para que depois, no fim, se lembrem de nós com saudade e admiração. E nos consigam agradecer por isso.
Esta primeira encenação de Patrícia Amaral para o VATE mostra uma sensibilidade diferente, que resultou em pleno com as crianças, e que se espera seja a linha de continuidade para os próximos projectos com os mais novos. Através deste espectáculo pode ver-se como com uma boa encenação, uma boa actriz e meia dúzia de adereços se consegue construir todo um imaginário que fica presente na memória das crianças. E a urgência com que ficam, depois do espectáculo, de comprar um livro em branco para construírem a sua própria história foi bem a prova de que esta produção está no caminho certo. A não perder no autocarro do sonho, para crianças de todas as idades.

Dois homens, um coração

Algumas das culturas mais ancestrais e recônditas tinham uma forma sui generis de lidar com os seus velhos. O abandono era quase sempre a solução escolhida, fosse qual fosse o pretexto mais ou menos bem intencionado que estivesse por detrás. Se para os esquimós o abandono aos ursos polares fazia parte integrante do ciclo de vida, alimentando a ideia do espírito que regressa sob a forma de alimento, outras há em que o pretexto para o abandono dos velhos é simplesmente o seu direito ao descanso. A nossa sociedade ocidental, regida por valores humanistas não abandona os velhos; cria instituições onde estes podem conviver e ser acarinhados por pessoas que estão preparadas para lidar com os seus males. Mas, como de boas intenções está o inferno cheio, sabemos que a realidade é bem diferente e os valores humanistas esvaziam-se de sentido quando as instituições da terceira idade se transformam no monte do repouso documentado no belíssimo filme de Shohei Imamura A Balada de Narayama.
O texto de Lutz Hübner O Coração de um Pugilista recebeu o prémio para o melhor espectáculo juvenil em 1998. A partir da tradução de Vera San Payo de Lemos Paulo Moreira fez uma dramaturgia adequada ao universo português e deu ao espectáculo uma dimensão mais abrangente designando-o por O Coração de um Homem. A encenação de Paulo Moreira assenta no trabalho dos actores mas também na simbologia do espaço e na envolvência musical. Há uma preocupação por parte do encenador em seguir uma sequência lógica de apontamentos musicais que vão marcando a evolução das duas personagens. Ao princípio ouvimos um rap urbano, indicando a predominância da personagem mais jovem, Jojó, interpretada por João Jonas, que se vai transformando ao longo do desenvolvimento do espectáculo. No fim, não é casual o regresso aos anos 70 com o tema de Simon e Garfunkel Old Friends.
A cenografia, assinada também por Tó Quintas, dá à partida ao espectador uma dimensão muito clara do jogo dramático que vai acontecer. A cena é marcada visualmente por uma estrutura em ferro. Na boca de cena, que marca a quarta parede simbolizando uma grade de segurança que guarda os casos de internamento considerados perigosos. Por detrás da barreira de segurança está um homem de meia idade, interpretado por Afonso Dias, com uma postura de abandono no meio do seu lúgubre e tosco mobiliário. Está vestido de forma digna e apresentável, sem os recorrentes pijamas habituais nos ocupantes dos chamados “lares de terceira idade”. Esta visão sde solidão é cortada pela entrada do actor mais jovem, um marginal a cumprir uma pena de serviço comunitário por roubo de um mota. O jovem, Jojó fala. Tem necessidade de falar, de comunicar com alguém e vai dizendo o que lhe vai na alma. Mesmo que o outro não lhe responda. Aquela cela tem o efeito de um confessionário psicanalítico, no qual o jovem, medindo os efeitos das suas palavras nas reacções do velho, altera o discurso e muda de direcção. Fala da sua falta de integração, da sua inocência perdida, da rapariga dos seus sonhos. O homem mais velho escuta e, como bom analista, não diz nada. Por vezes pigarreia mas mantém-se atento a todo o discurso. Até que há um momento em que a colisão é inevitável. Jojó irado, colérico com as injustiças dos colegas e o velho, com aquela sapiência de quem controla o Tempo ampara-o e começa a interacção mais verbal. Leo, assim se chama o velho, diz-lhe que Jojó tem carácter. Essa é a pedra de toque para que a relação comece a funcionar. Dá-lhe alguns conselhos sobre como o jovem se deve defender dos seus agressores. É nesse momento que Jojó descobre que Leo foi um pugilista famoso. Um pugilista de coração grande, pois não gostava de magoar os adversários. E os conselhos partiram da defesa perante o agressor para o ataque pelo objecto de desejo. Leo dá ao rapaz algumas regras básicas para conquistar o coração de uma mulher. Conselhos que Jojó a princípio rejeita mas que aos poucos vai aplicando. A relação adensa-se, incluindo planos de fuga para uma vida onde a esperança consegue ter lugar. O final, surpreendente, abre as portas da esperança, não só aos protagonistas do espectáculo como a todos os espectadores.
A adaptação dramatúrgica de Paulo Moreira, com referências à Guerra Colonial e a códigos decifráveis num universo lisboeta contribui para a aproximação do espectador a uma realidade que também lhe pertence.
Quanto às interpretações, é de destacar a contracena que evidencia as tensões na altura certa. João Jonas mostra muito bem a mudança de atitude ao longo do espectáculo: o seu coração vai abrindo e, de puto com todos os tiques que a marginalidade impõe, vai mostrando o homem generoso que esconde. Afonso Dias é o grande protagonista desta história. Desde os silêncios, as pausas, até à relação de camaradagem quase paternal que tem com Jojó, tudo é estudado ao pormenor. E tudo é feito no tempo certo. Sem exageros, sem o andar alquebrado que muitas vezes se vê nas personagens dos velhos, com a dignidade de um grande actor. Mesmo quando mostrou a personagem alterada por drogas calmantes, a postura não foi excessiva, exibindo o descontrole da fala na medida exacta.
Com este espectáculo verifica-se, uma vez mais, a linha inovadora que vem marcando a diferença nos espectáculos da ACTA. Paulo Moreira consegue transformar um texto medíocre num bom espectáculo. Neste caso, soube retirar de um bom texto os elementos essenciais para com ele construir um excelente espectáculo. A não perder, certamente.

Trabalhando a solidão dos homens

Figueira Cid encenou o texto Regarde les femmes passer, de Yves Reynaud. O espectáculo daí resultante, Mulheres que passam, mostra o bom teatro que é possível fazer com poucos recursos mas com muito talento.
O olhar curioso sobre o espectáculo Mulheres que passam, de Yves Reynaud, com encenação de Figueira Cid, pelo grupo de teatro A bruxa, de Évora, começa quando nos entregam o bonito programa à entrada. Um programa pleno de bom gosto, com uma imagem de João Cutileiro na capa e a informação adequada para o espectador se ir ambientando à temática do espectáculo: a solidão de um homem e a dificuldade de encontrar alguém com quem possa viver, não por uma noite, mas para a vida.
O espaço cénico está imerso nos opostos branco e preto. O chão, os móveis, revestem-se todos de um xadrez geométrico e constante.
O espectáculo começa com a personagem principal a abrir o guarda-fatos, de onde surge. Fuma um cigarro enquanto descreve a sua vida banal de homem solitário. O efeito da luz cénica, acompanhando a variação de intensidade da luz do cigarro é muito bonito. O homem, Paul, interpretado pelo actor Celino Penderlico, sai do seu uterino esconderijo. Um esconderijo de si próprio, onde se sente protegido, sem ter de se expor perante o outro. O homem sai do seu guarda-fatos e depara-se consigo próprio, frente ao espelho. Escreve uma carta aos pais, informando-os da sua intenção de encontrar uma mulher com quem partilhar a vida. Os seus gestos quotidianos indicam a ansiedade de quem parte para a conquista de uma mulher: escolhe roupa, muda de roupa, engoma a roupa, sai de casa, volta a casa, veste o casaco, despe o casaco, arranja o cabelo, faz planos. O seu mobiliário reduz-se a uns bancos geométricos que se transformam em caixinhas de surpresas que se abrem mostrando os objectos do quotidiano, necessários a uma vida moderna. A tábua de engomar, o fogão, a cama, ao princípio ocultados, desocultam-se à medida que a personagem deles vai precisando, permanecendo em evidência mesmo de pois de terem sido utilizados. À medida que a ansiedade vai aumentando e a depressão vai tomando conta de Paul, o seu quotidiano vai-se tornando caótico.
A contracenar com o actor está a música, sempre presente no violino de Ângela Fortes. Os sons retirados do violino intensificam as emoções que o homem solitário vai desenvolvendo ao longo da sua busca. Há uma ambiência criada pela música de inspiração francesa que evoca a procura do romance e da sedução. No entanto, a abordagem que este homem faz às mulheres, assusta-as, pondo-as em fuga à primeira fala menos adequada. Paul observa os pombos no seu ritual de acasalamento e quer reproduzir todo aquele comportamento para o universo humano. Desajeitado, não consegue fazer devidamente a corte às mulheres que lhe parecem interessantes, sendo progressivamente rejeitado por todas elas.
A tensão adensa-se e Paul acaba por comemorar o seu trigésimo segundo aniversário sozinho. As mulheres não gostam sequer que Paul se aproxime das suas conversas, que gostariam de manter no seu íntimo. Paul começa a ter um comportamento disfuncional face à realidade. É incapaz de se levantar para ir trabalhar, é incapaz de encarar as pessoas felizes na rua, é incapaz se de ver a si próprio como um ser humano integrado. Falta-lhe o complemento. É despedido e começa a completa degradação da sua pessoa.
O peixe que guarda num aquário e que nada no seu espaço limitado começa também a sufocar pela falta inesperada do seu elemento vital, a água. Quase no último arquejo, Paul recolhe o peixe e devolve-o à vida. Foi um adiamento do inevitável. Depois de desempregado, fica ainda mais difícil encontrar uma companheira que o queira para partilhar os seus dias. Brinca com uma boneca insuflável mas aquilo que Paul procura é o carinho, o companheirismo que uma mulher lhe poderia dar. O desemprego vai implicar o corte de bens necessários como a luz. Paul ilumina-se à luz de velas e já nem se alimenta convenientemente. Tem medo de sair à rua, vivendo obcecado com o enfrentar de pessoas normais e enquadradas socialmente.
A pressão é demasiada e Paul decide reencontra-se com os outros de uma maneira trágica, atirando-se da sua janela, perdendo de vez o ânimo que o alimentava. No fim, as pernas de uma mulher passam na janela de Paul. Metáfora da sensualidade libertadora que conduziu Paul para fora de si próprio.
Mulheres que Passam é um espectáculo que toca o público. Um desenho de luz apuradíssimo, também da autoria de Figueira Cid, um suporte musical intenso que cria no espectador a empatia necessária para a compreensão do estado de alma da personagem, um actor que sabe transmitir verdade e a assinatura de Figueira Cid na encenação tornaram este espectáculo num momento de raro prazer para quem teve a possibilidade de a ele assistir. Um dos poucos momentos de intenso prazer estético encontrado nos últimos tempos. Só uma questão de pormenor: foi preciso deslocarmo-nos a Évora para podermos ter acesso a esta obra. Mas no fim de contas, o que são duas horas quando nos espera um momento de raro prazer executado por profissionais de excelência? Nada.

D. Giovanni em Faro

A personagem de Don Juan, na qual está baseada a ópera Don Giovanni de Mozart, foi apresentada ao mundo em 1630 através da obra El Burlador de Sevilla do monge e dramaturgo espanhol Tirso de Molina. Uma peça bem escrita mas que nunca foi considerada importante durante a vida de Molina. A personagem de Don Juan, contudo, fascinou a Europa por séculos vindouros, aparecendo em milhares de peças, histórias, poemas épicos, óperas, e investigações filosóficas sob diversos nomes — entre eles Soren Kierkegaard. Aspectos muito significativos do universo simbólico de Soren Kierkegaard são analisados em função de determinadas figuras da misoginia romântica: na sua reelaboração kierkgaardiana, os mitos de D. Juan e Abraão aparecem como variantes de um mesmo esquema ideológico, caracterizado por três estádios. O primeiro era o estético e caracterizava-se pela busca da diversidade, cuja personagem arquetípica é o sedutor insaciável Dom Juan. Mas um ponto, diz Kierkegaard, será comum no caráter dos estéticos: “o desejo”. Este desejo poderia passar pela satisfação sentimental, material, entre outros, mas em última instância, o desejo erótico.
Em Itália, a história foi adoptada pela Commedia dell’arte, exibindo máscaras e muitas piadas burlescas, enfatizando as proezas sexuais de Don Juan. O sedutor italiano transformou-se num homem egocêntrico, controlado pelos seus apetites vorazes e implacável na conquista dos seus prazeres sexuais. Preguiçoso, obcecado com a beleza, desvalorizando qualquer coisa que não fosse o seu prazer pessoal, Don Juan é uma personagem da era do vazio. Eliminou a transcendência da sua vida e ridiculariza qualquer sentimento religioso. A sua obsessão pelas mulheres advém da sua permanência no estádio estético kierkegaardeano. Da Ponte, em 1787, apropriou-se de todas as narrações de Don Juan que precederam seu libreto, desde Molina e Molière à commedia dell’arte, acrescentando pormenores da sua lavra, como a ambígua personagem de Donna Anna.
No ensaio geral que a produção destinou aos jornalistas pôde apreciar-se a que encenação da ópera D. Giovanni, assinada por Paulo Matos, teve alguns pormenores interessantes, embora por vezes o arrojo ultrapassasse os limites da compreensão de um público menos atento. O plano inclinado sobre o qual os cantores evoluíam era uma boa solução cénica, pois dava ao espectador a ideia de desequilíbrio, patente na personagem de D. Giovanni, interpretada por Nicola Ebau. Desequilíbrio porque em constante busca, não da beleza ideal, mas da variedade, vangloriando-se do elevado número de conquistas. A cor inicial púrpura também era indiciadora de uma trama que implicaria sofrimento. No entanto, a pantalha, quando não se debatia com problemas técnicos, apresentava imagens dentro do universo kitch, como a sucessão de olhares na descrição das mulheres feita por Leporello, defendido por João Merino a D. Elvira, interpretada magistralmente por Ana Ester Neves, ou as duas luas na romântica cena da varanda, para reforçar o engano a que a sonhadora dama abandonada estava a ser sujeita.
Mas para quê uma pantalha luminosa quando esta não vai para além do clássico telão setecentista?
Da encenação arrojada de Paulo Matos, pelo menos na sessão a que a imprensa teve direito, o que causou mais perturbação foi o jogo de luz entre o plano inclinado e o chão do teatro, cujos focos estavam apontados directamente para o olhar do espectador. Mesmo as alterações de humor apontadas dramaturgicamente não justificam esse incómodo luminoso. Teria sido este, um dos inovadores “elementos de irreverência” a que Paulo Matos se referiu entusiasticamente quando referiu “Um desses elementos [de irreverência] é o jogo de luzes e a sua interacção com o som, quase revolucionário graças a um inovador programa informático?” Pelo menos, a legendagem estava discreta e andava a par das falas dos cantores.
Relativamente ao trabalho das personagens, o jogo entre os cantores estava conseguido na sua generalidade, principalmente na dupla Giovanni/Leporello. De resto, D. Giovanni fazia inteira justiça a qualquer imagem do leviano sedutor. No entanto, o jogo da sensualidade estava muito contido, mostrando um pudor que esta obra não pede e uma encenação contemporânea não justifica. Houve apenas um beijo convincente, ocorrido entre dois figurantes. Mesmo as imagens das mulheres a verde-alface e cor-de-rosa choque no écran luminoso só mostravam olhares e rostos, o que era uma visão muito subtil e romântica daquilo que D. Juan verdadeiramente buscava. No entanto, a alusão à contemporaneidade quando Leporello fala na agenda electrónica, referindo-se ao livro onde anotava os nomes das amantes do seu amo, é inteligente e bem conseguida.
A cenografia concebida por Tó Quintas tinha soluções interessantes, como a varanda basculante que oscilava ao ritmo da emoção de D. Elvira, sobre os dois homens e sob as duas luas. Menos conseguido pareceu o desenrolar de uma tira de pano simbolizando a cortina do quarto da criada, debaixo da varanda de Elvira. O recurso ao puzzle quando o chão se abre e arrasta D. Giovanni para o inferno pelo pecado da sua obstinação está muito bem achado, conseguindo o efeito de um “grand final”.
Os cantores, principalmente os oito solistas, estiveram magníficos na sua interpretação, acompanhando a orquestra num todo harmónico que emocionou. Quando ouvimos a voz do Commendatore, interpretado por David Ruela, percebemos como será a voz da maldição que acaba por arrastar D. Giovanni para o castigo exigido pela sua morte.
Dos figurinos assinados por Esmeralda Bisnoca seria melhor nem falar, pois quando se fala de ousadia não se fala de desleixo, que foi o que aconteceu com o que nos foi dado ver no ensaio de imprensa, destinado a captar imagens na ópera na sua versão final. Um horror a que os cantores não deveriam ser sujeitos. Podemos perguntar-nos porque razão D. Anna, interpretada por Sandra Medeiros, enverga um traje vermelho durante toda a ópera, que a desfavorece, quando está de luto pelo pai. Espera um ano antes de casar com o seu amado, porque está de luto mas entretanto usa vermelho? Podemos perguntar-nos porque razão D. Elvira aparece com uma saia comprida e uma camisa de ganga por cima. O abandono é visível, mas não joga de forma coerente com a dramaturgia cénica dos outros intérpretes. Podemos perguntar-nos também por que razão os fatos das meninas que foram ao casamento de Zerlina / Sara Braga Simões, parecem reciclados de uma arca com vestidos abandonados. E que dizer das cabeleiras das “três graças” convidadas para a orgia de D. Giovanni? Como as raparigas não se sentiam bem com as avantajadas cabeleiras deixaram cair no esquecimento a sensualidade pedida para aquela cena. E poderíamos continuar até à última personagem. A única personagem vestida com um figurino coerente com a encenação era a de D. Giovanni. De resto era uma agressão tão grande à sensibilidade cénica que apetecia fechar os olhos para usufruir em pleno da música de Mozart. Uma encenação arrojada merecia figurinos à altura e pior que aquilo que se viu no Teatro das Figuras é difícil imaginar.
Quanto à música, é interessante notar que, embora advindo de uma história que se tornou muito popular, o tratamento musical que Mozart dá à ópera é extremamente elaborado.Na cena da festa, Mozart concebe uma composição onde, de um lado, os camponeses dançam ao som de um conjunto musical (músicos da orquestra que se deslocam para o palco, vestidos com trajes compatíveis, normalmente ambientada no Século XVIII), enquanto os demais convivas, nobres, dançam um minueto, ao som do restante da orquestra. Duas melodias que se complementam em todos os instantes. A graça e a perfeita sintonia em que ambas as "festas" evoluem e se desenvolvem é um dos muitos toques de genialidade deste compositor brilhante para essa genial ópera. Osvaldo Ferreira recriou de forma igualmente genial essa sintonia de diferentes com a inclusão da bateria que marcava o contratempo na cena do baile.
Mas uma pergunta fica no ar: será que de facto D. Giovanni é mesmo o anti herói? E a essência do humano não se realizará também no estádio estético? Qual o sentido do castigo de D. Giovanni? Teria por ter sido não só um déspota com as mulheres mas também com Leporello, simbolizando a eterna dialéctica do senhor e do escravo? Não será por acaso que Saramago absolve a figura de D. Giovanni. Para este escritor, o mítico sedutor “é o homem que, no final da ópera de Mozart, por uma questão de dignidade, se recusa a aceitar a possibilidade de salvar a alma pela cómoda e tantas vezes hipócrita via de um arrependimento de última hora”.
Ultrapassando a necessária e urgente mudança de figurinos, D. Giovanni é um trabalho que dignifica o Algarve. A ver ou a rever na digressão anunciada pela Região.

A arte do mastro num solo de jazz

Dois homens. Um mastro chinês e música. Fazer um espectáculo a partir destes elementos pode não ser difícil. Fazer um espectáculo que toque em diversas dimensões do ser humano, já precisa de ter como condimento alguma genialidade. Foi isto que aconteceu no dia 5 de Novembro, no Teatro Municipal de Faro. João Paulo Pereira dos Santos, formado pelo Centre National dês Arts du Cirque, teve um encontro ditoso como o músico Guillaume Dutrieux. Desse encontro nasceu uma proposta de linguagens alternativas que deu origem a um espectáculo, Peut-être, baseado nas técnicas circences mas que, em vez de nos fazer pensar no sentido decadente do velho circo, nos abre os horizontes para um cruzamento entre o possível e o impossível. Tudo na vida é um Peut-être, até termos a vontade de arriscar. O músico, de patins, abre-nos a atenção para a instabilidade do plano horizontal, que calcorreamos quotidianamente sem pensar. O jovem artista circence mostra-nos uma relação com o mastro japonês de tal forma que somos levados a pensar que a estabilidade perdida no plano horizontal é reencontrada no plano vertical. É fácil trepar, andar pelo mastro, fazendo parecer a Pipi das Meias Altas uma invenção bacoca e absurda. Com momentos poético, em que se ouve um contrabaixo ou um trompete deitado à luz de um candeeiro de rua, este espectáculo brinca também com a imagem duplicada numa tela onde se projectam reproduções gravadas em vídeo. João Paulo Pereira dos Santos brinca com o seu duplo como Peter Pan brincava com a sua sombra. Matéria / Anti-matéria, o par que em física se anula mas que no palco se completam, deixando mesmo no espectador uma sensação de ambivalência e estranheza ao procurar qual é o real e qual é o virtual. O próprio artista do mastro se chega a sentir desalentado ao ver a sua imagem virtual realizar as suas próprias proezas. Desafio que ele agarra, lutando contra a sua própria projecção, vencendo a tela e assumindo-se como o único rei e senhor do mastro. A música também dialoga ora sob o formato acústico ora digital, deixando ao músico espaço de manobra para interagir com o artista do mastro de uma forma muito mais livre. Quarenta e cinco minutos de ilusões de óptica e de som, que contribuíram para uma reescrita da nossa lógica cartesiana. Afinal são os sentidos que nos estarão a enganar ou será a própria razão?